Legiony – Ale to już było…. I niech nie wraca więcej

Żyjemy w czasach, kiedy trudno jest stworzyć coś oryginalnego, odświeżającego, niepowielającego starych schematów. Szczególnie jeśli mówimy o polskim kinie historycznym, w którym epickie sceny bitewne i poruszające miłosne interakcje bohaterów, idą ze sobą w parze. Niestety, w przypadku filmu Legiony mamy do czynienia z kolejną kopią wcześniej powstałych tego typu produkcji. W dodatku nieudaną. 

Wiktoria Wolańska i Bartosz Gelner w filmie Legiony, 2019. 

Kiedy myślę o polskim kinie historycznym, przed oczami ukazuje mi się twórczość Jerzego Hoffmana. Można powiedzieć, że reżyser niemal zjadł zęby na ekranizacjach powieści Henryka Sienkiewicza, realizując takie produkcje jak Pan Wołodyjowski (1969), Potop (1974) oraz Ogniem i Mieczem (1999). Udało mu się stworzyć filmową trylogię, która zawierała w sobie wątki miłosne między głównymi bohaterami, interesującą fabułę i niezwykle charyzmatyczne postacie pierwszo i drugoplanowe, np. kreacje aktorskie Krzysztofa Kowalewskiego, występującego w roli Onufrego Zagłoby w Ogniem i Mieczem, lub Tadeusza Łomnickiego, jako pułkownika Michała Wołodyjowskiego w Panu Wołodyjowskim. Tą samą drogą chciał podążyć Dariusz Gajewski, reżyser najnowszego filmu wojennego, Legiony. Romans jest, bohaterowie są, fabuła jest, z jedną tylko różnicą. Wszystkie one, w porównaniu z Potopem lub Ogniem i Mieczem, wypadają blado. 

Na stronie internetowej Filmweb, poświęconej tematyce kina, możemy znaleźć fragment opisu filmu: „Legiony” to uniwersalna opowieść o przyjaźni, marzeniach, gorącym uczuciu i dorastaniu w trudnych czasach. Wielka historia w filmie jest tłem dla rozgrywającej się na pierwszym planie love story, w którą uwikłani są: Józek  (Sebastian Fabijański) – dezerter z carskiego wojska, agentka wywiadu I Brygady – Ola (Wiktoria Wolańska) z Ligi Kobiet Pogotowia Wojennego oraz Tadek (Bartosz Gelner), narzeczony Oli, ułan i członek Drużyn Strzeleckich. Ich spotkanie rozpocznie burzliwy romans, który wystawi relacje bohaterów na wielką próbę. 

Tyle tytułem wstępu. Po przeczytaniu opisu, pierwsze skojarzenie, jakie przyszło mi do głowy, dotyczyło jednej produkcji – Pearl Harbor, amerykański film wojenny, w reżyserii Michaela Baya. Co prawda obydwie produkcje dzieli znaczny odstęp czasowy, Pearl Harbor nakręcono w 2001 roku, a Legiony w latach 2017-2019, jednak mają one ze sobą wiele wspólnego. Po pierwsze,  oś fabuły obydwu dzieje się w czasach trwania dwóch największych wojen w historii ludzkości (I i II Wojna Światowa). Po drugie, w obydwu przypadkach mamy do czynienia z wyjątkowo nieciekawym i długo ciągnącym się wątkiem miłosnego trójkąta między głównymi bohaterami. Sprawia on, że widz dostaje białej gorączki i modli się, aby jak najszybciej przejść do scen walki. Mówiąc krótko, jest po prostu nudny. 

Sebastian Fabjański w roli Józka w filmie Dariusza Gajewskiego Legiony. 

Jeśli chodzi o obsadę aktorską, twórcom filmu udało się zgromadzić całkiem spore grono znanych nazwisk. Poza Sebastianem Fabijańskim i Bartoszem Gelnerem, pojawiają się: Mirosław Baka, Jan Frycz, Grzegorz Małecki, Borys Szyc i Antoni Pawlicki. Niestety, prawie każda z granych przez nich postaci jest pozbawiona jakichkolwiek cech osobowości. Wyjątkiem jest rola Sebastiana Fabijańskiego, człowieka z nikąd, dezertera z carskiej armii, który zbiegiem okoliczności trafia do oddziałów legionów polskich.  Dobrze również wypadł Mirosław Baka w roli Stanisława Kaszubskiego ps. „Król”, honorowego oficera 1 pułku piechoty Legionów Polskich. Jego postać jest idealną przeciwwagą dla Grzegorza Małeckiego, który wcielił się w polskiego oficera, służącego w carskiej armii Złotnickiego. Najgorzej wypada tutaj Wiktoria Wolańska, jako Aleksandra Tubilewicz, agentka wywiadu polskiego. Nie potrafi ona podjąć żadnej decyzji, grając typową „damę w opałach”, mimo paru scen, w których pokazuje nam, że umie używać broni. Trudno jest się z nią w jakikolwiek sposób utożsamić. Wypada ona najgorzej z całej obsady, co w przypadku młodej, debiutującej aktorki, jest bardzo przykre. Miejmy nadzieję, że jej kariera aktorska rozwinie się w przyszłości. Winę za to ponosi wyjątkowo zły scenariusz. 

Oficjalny zwiastun Legionów, 2019

Wydaje się, że jedynym plusem są sceny batalistyczne. Efekty specjalne robią wrażenie i wywołują u widza pozytywne odczucia. Z każdą nową produkcją tego typu widoczny jest wielki postęp rozwoju technologicznego w naszym kraju. Nie da się ukryć, że znaczna część budżetu, który wynosił ponad 27 milionów złotych, została przeznaczona właśnie na ten cel. Trzymające w napięciu sceny walk, nakręcone z niemal epickim rozmachem, próbują nam zrekompensować mdłą fabułę. Lecz nawet one nie mogą uratować tak fatalnie napisanej historii. Polscy twórcy nadal nie potrafią zrozumieć tego, że wpychanie na siłę do scenariusza banalnych romansów nigdy nie wychodzi polskim produkcjom filmowym na dobre. 

Legiony powstały w celu uczczenia setnej rocznicy odzyskania niepodległości. Mimo, iż twórcy mieli dobre intencje, to jednak ich dzieło sprawia wrażenie, jakby zostały stworzone na siłę, w celu ponownego rozpropagowania trendu na kręcenie filmów historycznych, jak bywało to kilkanaście lat wcześniej. Film jest wyjątkowo nieudaną kopią Trylogii Jerzego Hoffmana i amerykańskiej superprodukcji Pearl Harbor. Jest to kolejny miłosny pastisz, na jaki nie wybrałbym się nawet z wycieczką szkolną. Oby ten trend nie zagościł w naszym kinie na stałe.  

Ojciec Chrzestny – Arcydzieło, które miało nigdy nie powstać cz. 2

Trudne początki projektu Ojciec Chrzestny 

Paramount Pictures wreszcie miało reżysera, lecz nie oznaczało to, że od teraz wszystko będzie szło gładko. Paramount chciało nakręcić typowy film gangsterski, z minimalnym budżetem, z tą różnicą, że mieli w niej wystąpić aktorzy włoskiego pochodzenia. Coppola miał inny pomysł. Zamierzał zrobić kronikę rodziny sycylijskich emigrantów, którzy przybyli do Stanów Zjednoczonych w poszukiwaniu lepszego życia, spełniając swój Amerykański sen. 

Mario Puzo i Francis Ford Coppola na planie filmowym, 1972 rok. Razem pracowali nad scenariuszem Ojca Chrzestnego. Później współpracowali nad kolejnymi częściami.

Jednak, w wyniku wszechobecnego rasizmu,  braku tolerancji i niechęci amerykańskich władz wobec obcych im społeczności, emigranci nie mogli w uczciwy sposób wyżywić swoich rodzin. Dlatego łączą oni siły i tworzą własną przestępczą subkulturę, której celem staje się osiągnięcie niezależności i przejęcie kontroli nad półświatkiem. Jedną z przedstawicielek tych grup miała być Rodzina Corleone, zamieszkała w dzielnicy Little Italy w Nowym Jorku. Miała to być metafora amerykańskiego kapitalizmu, bezwzględnego świata, gdzie przetrwają tylko najsilniejsi i najbystrzejsi. Evansowi nie podobał się ten pomysł, lecz w końcu został do niego przekonany, zaznaczając przy tym, że od tego momentu będzie patrzeć reżyserowi na ręce. 

Natomiast dystrybutorzy Paramount zaczęli mieszać się w produkcję filmu, rzucając Coppoli przysłowiowe „kłody pod nogi”. Przede wszystkim nie zamierzali przeznaczać dużej ilości pieniędzy, żeby zaoszczędzić w razie, jakby film miał okazać się klapą. Z tego powodu zapłacili niewiele za prawa do książki. Coppola i Puzo napisali scenariusz za półdarmo. 

Powieść Ojciec Chrzestny stała się międzynarodowym bestsellerem i nowe kłopoty pojawiły się wtedy, kiedy wszyscy w wytwórni, przewodniczący, prezes, wszyscy, którzy wcześniej się nie wtrącali, mieli zdecydowanie lepszy pomysł na realizację jej filmowej ekranizacji. Reżyser nie miał  mógł swobodnie realizować swojej wizji, a dystrybutorzy sprzeciwiali się obsadzie prawie każdej ważniejszej postaci. To były bardzo trudne wybory dla Paramount. 

Przedstawiciele wytwórni nie chcieli słyszeć o tym, że Marlon Brando wystąpi w roli Vita Corleone. Miało to związek z wyjątkowo trudnym charakterem aktora, który cechował się megalomanią i nieprzewidywalnością. Charles Bludhorn pamiętał historie o tym, co Brando wyczyniał na planie filmu Bunt na Bounty (1962). Ekscesy aktora kosztowały studio Metro-Goldwyn-Mayer miliony dolarów, o mało nie doprowadzając je do bankructwa. Dochodzi jeszcze kwestia wysokiej gaży jaką Brando żądał za swoją pracę. W końcu jednak Coppola dostał zgodę na zaangażowanie Brando do głównej roli, pod warunkiem, że nie zarobi tyle, ile zarobił w poprzednich filmach, a także jeśli przyrzeknie, że nie będzie sabotował produkcji. Producenci mieli również problem z Alem Pacino, wtedy jeszcze młodym i nieznanym aktorem teatralnym, o włoskich korzeniach. W roli Michaela Corleone wszyscy woleli zobaczyć Roberta Redforda lub Ryana O’Nela. W przypadku wyboru tych dwóch ostatnich by się zgadzało, gdyż postać Michaela w książce wyglądem przypomina typowego Amerykanina, a nie Włocha. 

Al Pacion w roli syna głowy mafijnej Rodziny Corleone, Michaela Corleone, 1972. 

Opis z książki - Wysoki, przystojny młody mężczyzna, nie miał ciężkiej kupidynowej twarzy innych dzieci, a jego kruczoczarne włosy były proste, nie kędzierzawe. Cerę miał jasnooliwkowego koloru, który uznano by za piękny u dziewczyny. 

Pomysł Coppoli, aby zaangażować niskiego bruneta, kogoś o włoskiej urodzie, był dla wytwórni czymś nie do zaakceptowania (chociaż wcześniej potrzebowała aktorów włoskiego pochodzenia, w celu zachowania realizmu). Ustąpiła dopiero wtedy, kiedy reżyser zagroził, że porzuci prace nad filmem i będę musieli znaleźć kogoś innego na jego miejsce. Coppola musiał (dosłownie) walczyć o każdego aktora i aktorkę. I tak wykrystalizowała się pełna obsada filmu: Marlon Brando (Don Vito Corleone), Al Pacino (Michael Corleone), Robert Duvall (Tom Hagen), James Caan (Santino Corleone), John Cazale (Fredrico Corleone) oraz Diane Keaton (Kay Adams). Wynagrodzenie dla najważniejszych członków obsady wyglądało tak: 

- Al Pacino, James Caan, John Cazale i Diane Keaton otrzymali po 35.000 dolarów, 

- Robert Duvall 36.000, 

- Marlon Brando 50.000 za sześć tygodni pracy, po 1000 dolarów na tygodniowe wydatki i 5% udziałów w zyskach za film, co w sumie dawało około 1,5 miliona dolarów. 

Kłopotów ciąg dalszy 

Aktorzy na planie Ojca Chrzestnego, 1972. Od lewej: James Caan, Marlon Brando, Al Pacino i John Cazale. 

Paramount dokonywała dalszych cięć wydatków. Studio nie chciało, by akcja filmu działa się w roku 1946, jak jest w książce, tylko współcześnie, czyli w latach 1971-1972. Nie zgadzali się, by kręcić w Nowym Jorku, tylko w Saint Louis, gdyż tak było taniej. Z tymi przeciwnościami losu, musiał zmierzyć się tylko jeden człowiek – Francis Ford Coppola. Był to konflikt między wytwórnią, która chciała wyprodukować niskobudżetowy gniot, żerując na sławie powieści, a artystą, który zamierzał powiedzieć coś ważnego o amerykanach włoskiego pochodzenia, Mafii i rodzinie. Po długich i ciężkich negocjacjach, Coppola mógł zacząć kręcić film. Oczywiście pracodawcy reżysera wciąż byli niezadowoleni z jego stylu pracy. Tak wspomina jedną z najpoważniejszych sytuacji George Lucas:  

Odwiedziłem go (Coppolę) na planie i byłem świadkiem, jak kłócił się z Bobem Evansem. Francis był na tyle wkurzony całą tą sytuacją, że wyrwał telefon podłączony blisko drzwi i cisnął nim w stronę Boba, wygrażając mu przy tym pięściami. Szef produkcji uważał Coppolę za reżysera niekompetentnego, ale Francis mógł pracować w warunkach wojennych i pokojowych jednocześnie. Podejrzewam, że najlepsze rzeczy tworzył pod gradem pocisków.  

Francis Ford Coppola przed fikcyjną resturacją Louis Restaurant, 1972. Ta scena uratowała reżysera przed utratą pracy. 

Atakowany ze wszystkich stron, Coppola był bliski utraty posady, lecz uratowały go dwie rzeczy. Pierwszą było wstawiennictwo Marlona Brando. Aktor oświadczył, że jeśli Coppola odejdzie, to on razem z nim, a Paramount straci na tym mnóstwo pieniędzy. Drugą była zmontowana scena Zabójstwa gangstera Sollozza i skorumpowanego policjanta kpt. McClusky’ego. Scena, pełna napięcia, niepokojącej atmosfery i idealnie dobranej ścieżki dźwiękowej sprawiła, że od tej pory Francis mógł działać w spokoju. 

Do czasu, kiedy trzeba było zmontować cały film. Robert Evans zapowiedział, że jeśli film będzie trwać aż 2 godziny i 10 minut (będzie o minutę dłuższy, niż przewidziano w umowie), zabiorą go do Los Angeles i tam skończą montaż. Coppola nie był z tego faktu zadowolony, ponieważ wolał mieć pełną kontrolę nad swoim dziełem. Dlatego reżyser wpadł na pewien pomysł. Przyjechał do studia Paramount, wraz ze swoim montażystą Walterem Murchem, mając ze sobą dwie wersje filmu, skróconą o pół godziny i oryginalną, przekraczającą 2 godziny i 10 minut. Po pokazie wersji skróconej, Evans oświadczył, że dostał tylko zwiastun, a nie cały film, w związku z tym montaż zostanie skończony w Los Angeles. Wobec tego, Coppola i Murch pokazali oryginalną wersję, przekraczającą wymaganą ilość czasu. Evans był zadowolony z efektu i pozostawił twórcą wolną rękę. 

Scena śmierci Solloza i MucClussky'ego. 

Mafia? Jaka Mafia? 

W trakcie pracy na planie, filmowcy musieli zmierzyć się z o wiele gorszym zagrożeniem, niż wiecznie niezadowoleni przedstawiciele wielkiej wytwórni. Zagrożeniem ze strony nowojorskiej Mafii. Jej przedstawiciele robili wszystko, aby nie dopuścić do powstania Ojca Chrzestnego. W tym celu sabotowali produkcję na różne sposoby (mniej lub bardziej drastyczne). Między innymi wykorzystali do tego celu związek Włosko-Amerykańskiej Ligi Praw Obywatelskich, której członkowie walczyli ze stereotypowym postrzeganiem Włochów jako gangsterów, organizując protesty sprzeciwiające się ekranizacji powieści Puzo. Jak na ironię, założycielem i przewodniczącym Ligi był Joseph Colombo, głowa mafijnej Rodziny Colombo, jednej z pięciu najważniejszych w Nowym Jorku. Na jego polecenie kilku nieznanych sprawców ostrzelało samochód jednego z producentów (Ala Rudy’ego), z planu zniknął sprzęt wart ponad 1 milion dolarów, a studio Paramount Pictures musiało zostać parę razy ewakuowane z powodu fałszywego alarmu bombowego. Posunięto się nawet do szantażu Roberta Evansa, który otrzymał telefon od nieznanej osoby o takiej treści: 

Wypierdalaj z miasta! Nie kręć tu żadnego filmu o Mafii! Mafii nie ma! 

Joseph Colombo, głowa Rodziny Colombo i przewodniczący Włosko-Amerykańskiej Ligi Praw Obywatelskich. Z łatwością mógł zakończyć produkcję Ojca Chrzestnego. 

W końcu doszło do spotkania z twórcami filmu, a Josephem Colombo. Osiągnięto kompromis na mocy którego ze scenariusza wycięto słowa Mafia i Cosa Nostra (wł. Nasza Sprawa – nazwa organizacji sycylijsko-amerykańskiej Mafii). Dzięki temu zażegnano konflikt, a część członków Rodziny Colombo nawet pomogła w produkcji, służąc jako statyści do otwierającej film sceny wesela córki Dona Corleone. 

Premiera i Odbiór 

Premiera Ojca Chrzestnego odbyła się 15 marca 1972 roku w Lowes State Theatre w Nowym Jorku. Jego odbiór przez widzów był bardzo pozytywny, wręcz rewelacyjny, co zaskoczyło nawet samych twórców. Od czasu premiery, dziennie zarabiał 1 milion dolarów, a kolejki pod kinami w całym kraju były coraz większe i większe. Do tego stopnia, że miejscowi sklepikarze zaczęli się na nie skarżyć, gdyż psują im biznes. Budżet filmu wynosił 6 milionów dolarów, a zarobił ponad 134 miliony 966 tysięcy 411 dolarów w samych Stanach Zjednoczonych. Na świecie zarobił ponad 110 milionów dolarów. 

Widzowie byli wniebowzięci, a krytycy porównywali dzieło Coppoli do najsłynniejszych dramatów Williama Szekspira. 

Steven Spielberg – Ten film mnie, dosłownie, powalił na kolana. Czułem, że powinienem odejść z branży. Nie ma sensu, abym nadal był reżyserem, ponieważ nigdy nie osiągnę tego poziomu wiarygodności w opowiadaniu historii. 

W roku 1973, film Ojciec Chrzestny otrzymał 3 Oscary i 8 nominacji, m.in. za Najlepszy Film (dla Ala Ruddy'ego), Najlepszy Scenariusz (dla Coppoli i Puzo) i Najlepsza Rola Pierwszoplanowa dla Marlona Brando. Nominacje otrzymali James Caan, Al Pacino i Robert Duvall (Najlepsze Role Drugoplanowe), Coppola (za Najlepszą Reżyserię. Oscara otrzymał dwa lata później za Ojca Chrzestnego II), Nino Rota (za Najlepszą Muzykę), Anna Hill Johnstone (Najlepsze Kostiumy), Walter Murch (Najlepszy Montaż i Najlepszy Dźwięk). Oprócz tego Coppola umocnił swoją pozycję w branży. Z początkującego, mało znanego debiutanta stał się pełno rasowym reżyserem, który osiągnął finansową stabilizację i mógł tworzyć co tylko chciał. Jego sukces przyczynił się do zwiększenia znaczenia reżysera jako twórcy i głównego autora swojego dzieła. Reżyser okazał się być ważniejszy dla filmu od wielkich wytwórni (zupełne przeciwieństwo tego, co w latach 40-tych i 50-tych było powszechne). 

Członkowie Rodzina Corleone, siedzący przy stole podczas tradycyjnego rodzinnego obiadu. 

Ojciec Chrzestny odnosił wielki sukces przede wszystkim wśród społeczeństwa Amerykanów Włoskiego pochodzenia. Po obejrzeniu filmu, większość z nich zgodnie twierdziło, że to nie jest tylko historia o Mafii, ale przede wszystkim jest to historia o nich samych. Każda kolejna scena filmu ukazuje nam, jak Coppola był przesiąknięty włoską kulturą. Widoczne jest to np. w scenie wesela, w której przedstawia nam strukturę włoskiej rodziny, relacje jej członków oraz ich sposób świętowania i spożywania tradycyjnych posiłków. Publiczność identyfikowała się z większością zachowań głównych bohaterów, np. reakcja Sonny’ego na wieść o tym, że jego siostra Connie jest bita przez męża, lub sposób widzenia świata przez Vita Corleone, w którym nic nie przychodzi za darmo, tylko trzeba po to sięgnąć. 

Mimo wielu niesprzyjających okoliczności i przykrych sytuacji, Coppola zdołał nakręcić jeden z najważniejszych filmów w historii amerykańskiej kinematografii. Ukazał nam ludzką stronę członków Mafii, tworząc przy tym romantyczną wizję świata przestępczości zorganizowanej. Świat gangsterów to świat bezwzględny, pełen chciwości i perfidii. Lecz nawet w takim świecie istnieją ludzie, kierujący się własnym moralnym kodeksem postępowania. Mafioso to człowiek honoru, zdolny zarówno do okazywania nienawiści jak i miłości, pogardy i współczucia, apatii i empatii. Ojciec Chrzestny jest dramatem w najlepszym wydaniu, a jego kolejne części – Ojciec Chrzestny II (1974) i Ojciec Chrzestny III (1990) – są jego godnymi następcami. 

Ojciec Chrzestny – Arcydzieło, które miało nigdy nie powstać cz. 1

Saga o mafijnej Rodzinie Corleone, kierującej się honorem, wiernością tradycji i żądzą władzy, na stałe wpisała się w klasykę współczesnego kina. Lecz mało kto zdaje sobie sprawę, w jakich warunkach przyszło pracować jej twórcom, ile trudności musiał pokonać reżyser i jak omal się nie poddał, przez co nigdy nie mielibyśmy okazji zobaczyć ekranizacje powieści Maria Puzo.   

Marlon Brando w roli Don Vita Corleone, za który otrzymał Oscara. 

W 2007 roku, Amerykański Instytut Filmowy przyznał Ojcu Chrzestnemu (1972) 2 miejsce w rankingu „Najważniejszych Filmów w historii Amerykańskiej Kinematografii”, tuż po dramacie Orsona Welles’a Obywatel Kane (1941). Współcześni krytycy rozpisują się nad tym, jak dzieło Francisa Forda Coppoli (i jego dwie następne części) na stałe zapisały się do historii amerykańskiej kultury i zmieniły kierunek współczesnego kina, wywierając wpływ na nowe pokolenie filmowców. Jednak film powstawał w czasach, kiedy ówczesna amerykańska kinematografia przeżywała trudne chwile. Dzisiaj przyjrzymy się bliżej historii powstawania Ojca Chrzestnego.  

Trudne chwile dla Hollywood:  

U schyłku lat 60-tych XX wieku, Hollywood zmagało się z poważnym kryzys. W starzejącym się przemyśle filmowym nadchodziły nieodwracalne zmiany. Gatunki filmowe, silnie oddziałujące na widzów w latach 30-tych, 40-tych, 50-tych a nawet wczesnych latach 60-tych, wyczerpały swoje formuły. Wielkie porażki (w głównej mierze finansowe klapy) ponosiły filmy, które niegdyś odniosłyby wielki sukces. Taki los spotkał m.in. adaptację broadwayowskiego musicalu Richarda Rodgersa Dźwięki muzyki (1965) w reżyserii Roberta Wise’a. Film otrzymał aż 5 Oscarów – za Najlepszą Reżyserię, Najlepszy Film, Muzykę, Dźwięk i Montaż w 1966 roku i wydawało się, że będzie największym hitem wytwórni 20th Century Fox. Tymczasem przyniósł jej straty, gdyż mała ilość osób go obejrzała. Kina świeciły pustkami. 

W latach 1969-1970, zainteresowanie kinem wśród amerykanów drastycznie spadło. Dziennikarze uznali jednogłośnie, że winę za to ponosi telewizja. Pod koniec lat 50-tych każda rodzina posiadała w swoim domu odbiornik telewizyjny (własne małe kino domowe) i nikt nie widział potrzeby, żeby iść do kina i płacić za bilety. Posiadanie telewizora sprawiły, że wytwórnie filmowe zaczęły tworzyć seriale i filmy telewizyjne, ze względu na niski koszt produkcji. 

Jednak krytycy filmowi doszukali się innego, o wiele poważniejszego problemu. Pojawiło się nowe pokolenie miłośników kina, których gust zmieniał w szybkim tempie. Szczególnie pod koniec lat 60-tych, w czasach dominacji Rewolucji Młodego Pokolenia 1968 – narodzin ruchów hipisowskich i pacyfistycznych, rozpowszechnienie się seksu, narkotyków, rock and rolla, a także powstanie organizacji pozarządowych działających na rzecz mniejszości etnicznych dyskryminowanych w Stanach Zjednoczonych. To nowe pokolenie nie odnajdywało się w tym, co studia filmowe miały im do zaoferowania. Widzowie szukali filmów, nawiązujących do sytuacji, jaka zawsze istniała w USA, ale często była przemilczana. Kolorowe musicale i epickie melodramaty stały się dla nich nudne i nie ukazujące rzeczywistości. Kino amerykańskie potrzebowało zmian. 

Studio Paramount Pictures, 1930. 

Z tego powodu większość największych wytwórni filmowych, jak wcześniej wspomniane 20th Century Fox, oraz Warner Bros czy Paramount Pictures, zostało sprzedanych praktycznie za bezcen. Paramount zakupiła korporacja Gulf+Western w 1967 roku za niecałe 60.000 dolarów. Kryzys w branży spowodował, że produkcja filmowa była minimalna i przeznaczano na nią bardzo skromne środki. Z tego powodu większość ówczesnych reżyserów, scenarzystów i producentów przestała się angażować w tworzenie nowych filmów i dziękowało za współpracę. Sytuacja była na tyle niekorzystna dla Paramount, że Charles Bludhorn, prezes Gulf+Western zamierzał zamknąć wytwórnię. Lecz ustąpił na prośbę producenta i wiceprezesa Paramount Pictures Roberta Evansa, który w kilkuminutowym filmie Appeal to Gulf+Western Board (1970), przedstawił radzie nadzorczej propozycję naprawy sytuacji finansowej studia. Lekarstwem na ten stan miały się okazać dwie nowe produkcje wytwórni, filmowe ekranizacje bestsellerowych powieści – Love Story (1970) Arthura Hillera i Ojciec Chrzestny. Evans zadbał o zgodę obydwu autorów, Maria Puzo i Ericha Segala, którzy wespół z reżyserami rozpoczęli prace nad scenariuszami. 

O ile w przypadku Love Story nie było problemów ze wsparciem finansowym, o tyle Ojciec Chrzestny musiał się zmierzyć z wieloma przeciwnościami losu. Przede wszystkim nikt z rady nadzorczej, razem z prezesem Bludhornem, nie był zainteresowany ekranizacją powieści o Mafii. 

Robert Evans, producent filmowy i wiceprezes Paramount Pictures, 1970. Bez jego wkładu Ojciec Chrzestny nigdy by nie powstał. 

Robert Evans w swojej autobiografii The Kid Stays in the Picture z 2002 roku, tak wspomina tę sytuację: 

Wprost nie mieści się w głowie, że można przekształcić 30-stronnicowy szkic w najlepszą powieść dekady, a spece od dystrybucji nie są nią zainteresowani. – „Filmy o Mafii Sycylijskiej nie są kasowe!” – tyle mieli mi do powiedzenia. Doskonałym przykładem był „The Brotherhood” z 1968 roku. Kirk Douglas, gwiazdorska obsada, świetne recenzje…. nie przyniósł zysków nawet w pierwszy weekend. 

Tak więc ze względu na nikłą wartość komercyjną kina gangsterskiego, który w latach 50-tych i 60-tych należał do gatunku kina klasy B, żaden ze zwierzchników Evansa nie chciał wyłożyć pieniędzy. To, co również powodowało, że filmy o Mafii były nieciekawe dla większości ówczesnych reżyserów to fakt, że historie były wymyślone i nie opierały się na faktach (chociaż Ojciec Chrzestny również był fikcją literacką i bohaterowie są zmyśleni, to jednak w dużej mierze opierał się na prawdziwych zwyczajach i tradycjach Mafii Sycylijskiej). Problem stanowił również fakt, że większość aktorów grających w tych filmach byli amerykanami pochodzenia żydowskiego lub irlandzkiego, a nie włoskiego. Odbierało to autentyczność przekazu. Żaden z reżyserów nie był zainteresowany tym tematem. 

Francis Ford Coppola (z lewej) i Robert Evans, 1972. Od samego początku panowie za sobą nie przepadali. Lecz ich niechęć zamieniła się w prawdziwą przyjaźń. 

Evans: Na domiar złego, jeden reżyser po drugim odrzucał propozycję. Mam prawa do najlepszej książki na świecie, ale wytwórnia nie chce jej sfilmować i nie mogę znaleźć pieprzonego reżysera! Richard Brooks, Costa-Gavras, Elia Kazan, Arthur Penn, wszyscy odmówili. Większość reżyserów odpowiadała tak: „Interesująca rzecz, nieco szmirowata, gloryfikuje Mafię. Kiepski temat!”. 

Należy tutaj wspomnieć o jednej zasadniczej rzeczy. Niemal każdy film o Mafii, jaki zrealizowano przed Ojcem Chrzestnym, zawsze miał taki sam schemat, jeśli chodzi o zakończenie: przestępcy są charyzmatycznymi, intrygującymi i czarującymi postaciami, twardzielami o wielkiej sile. Jednak zawsze kończą tak samo, czyli zostają aresztowani przez przedstawicieli wymiar sprawiedliwości, lub giną od kul innych wrogich gangów. Na koniec filmu (w niektórych przypadkach na początku) pojawiały się napisy, zrealizowane na wyraźną „prośbę” departamentu sprawiedliwości: 

Postacie przedstawione w tym filmie są członkami najniebezpieczniejszych zorganizowanych grup przestępczych w kraju. Ich działalność jest hańbą dla całego narodu amerykańskiego. Ten film ma być ostrzeżeniem dla każdego uczciwego obywatela Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. 

Wróg Publiczny, 1931. James Cagney w roli Thomasa Powersa, bezwzględnego gangstera, który nie cofnie się przed niczym. Jego postać  miała pokazać widzom jak zły i niebezpieczny jest świat Mafii. 

Można by rzec, że przez tego typu przekazu, filmy gangsterskie nabierały wymiaru filmów propagandowych, demonizujące wszystko i wszystkich, których rząd uważał za wrogów publicznych numer 1. 

Nadzieja w młodym pokoleniu

Marlon Brando i Francis Ford Coppola na planie filmu Ojciec Chrzestny, 1972. 

W tym właśnie czasie, na biurku Roberta Evansa pojawiła się kartoteka Francisa Forda Coppoli. Młodego reżysera, który nie posiadał bogatego CV. Zrealizował tylko 3 filmy, w dodatku były to skromne produkcje artystyczne, w stylu europejskim. Jednak posiadał on jeden najważniejszy atut – był Włochem. Poza tym należał on do młodego pokolenia amerykańskich twórców filmowych Movie Brats, które miało na zawsze zmienić oblicze Hollywood. Evans natychmiast zaproponował młodemu absolwentowi szkoły filmowej Hosta College nakręcenie filmu. Ten z początku odmówił.  

George Lucas (z lewej) i Francis Ford Coppola, twórcy niezależnej wytwórni Filmowej American Zeotrope, 1970.  

Wiele lat później Coppola w wywiadzie dla „The New Jork Times” wypowiadał się dlaczego  nie chciał przyjąć propozycji Evansa: 

Miałem nadzieję, że będzie to film intelektualny, o władzy i sukcesji. Ale podczas rozmowy z Robertem Evansem, wiedziałem, że będzie to raczej pseudo hollywoodzka historia w stylu Franka Sinatry. 

Lecz Coppola potrzebował pieniędzy, aby móc tworzyć swoje własne, osobiste i skromne filmy. Razem z Georgem Lucasem i Stevenem Spielbergiem (dwoma przyjaciółmi ze studiów), stworzyli małą wytwórnię filmową American Zoetrope z siedzibą w San Francisco, w celu uniezależnienia się od wpływów wielkich korporacji. 

Coppola – W miarę jak zaczęła się pogarszać sytuacja American Zoetrope, George zaczął mnie namawiać, bym pomyślał o naszym przetrwaniu. Trzeba było szukać łodzi ratunkowej. A taką łodzią był „Ojciec Chrzestny”. Zawsze mi powtarzał: „Weź tę robotę, zrób co ci każą, weź pieniądze, a potem będziemy robili co nam się podoba. W sumie to zgodziłem się z dwóch powodów: po pierwsze z powodu naszej sytuacji finansowej, a po drugie, ze względu na to, że zainteresował mnie problem sukcesji. Opowieść o królu i jego trzech synach. 

CDN.