Ojciec Chrzestny – Arcydzieło, które miało nigdy nie powstać cz. 1

Saga o mafijnej Rodzinie Corleone, kierującej się honorem, wiernością tradycji i żądzą władzy, na stałe wpisała się w klasykę współczesnego kina. Lecz mało kto zdaje sobie sprawę, w jakich warunkach przyszło pracować jej twórcom, ile trudności musiał pokonać reżyser i jak omal się nie poddał, przez co nigdy nie mielibyśmy okazji zobaczyć ekranizacje powieści Maria Puzo.   

Marlon Brando w roli Don Vita Corleone, za który otrzymał Oscara. 

W 2007 roku, Amerykański Instytut Filmowy przyznał Ojcu Chrzestnemu (1972) 2 miejsce w rankingu „Najważniejszych Filmów w historii Amerykańskiej Kinematografii”, tuż po dramacie Orsona Welles’a Obywatel Kane (1941). Współcześni krytycy rozpisują się nad tym, jak dzieło Francisa Forda Coppoli (i jego dwie następne części) na stałe zapisały się do historii amerykańskiej kultury i zmieniły kierunek współczesnego kina, wywierając wpływ na nowe pokolenie filmowców. Jednak film powstawał w czasach, kiedy ówczesna amerykańska kinematografia przeżywała trudne chwile. Dzisiaj przyjrzymy się bliżej historii powstawania Ojca Chrzestnego.  

Trudne chwile dla Hollywood:  

U schyłku lat 60-tych XX wieku, Hollywood zmagało się z poważnym kryzys. W starzejącym się przemyśle filmowym nadchodziły nieodwracalne zmiany. Gatunki filmowe, silnie oddziałujące na widzów w latach 30-tych, 40-tych, 50-tych a nawet wczesnych latach 60-tych, wyczerpały swoje formuły. Wielkie porażki (w głównej mierze finansowe klapy) ponosiły filmy, które niegdyś odniosłyby wielki sukces. Taki los spotkał m.in. adaptację broadwayowskiego musicalu Richarda Rodgersa Dźwięki muzyki (1965) w reżyserii Roberta Wise’a. Film otrzymał aż 5 Oscarów – za Najlepszą Reżyserię, Najlepszy Film, Muzykę, Dźwięk i Montaż w 1966 roku i wydawało się, że będzie największym hitem wytwórni 20th Century Fox. Tymczasem przyniósł jej straty, gdyż mała ilość osób go obejrzała. Kina świeciły pustkami. 

W latach 1969-1970, zainteresowanie kinem wśród amerykanów drastycznie spadło. Dziennikarze uznali jednogłośnie, że winę za to ponosi telewizja. Pod koniec lat 50-tych każda rodzina posiadała w swoim domu odbiornik telewizyjny (własne małe kino domowe) i nikt nie widział potrzeby, żeby iść do kina i płacić za bilety. Posiadanie telewizora sprawiły, że wytwórnie filmowe zaczęły tworzyć seriale i filmy telewizyjne, ze względu na niski koszt produkcji. 

Jednak krytycy filmowi doszukali się innego, o wiele poważniejszego problemu. Pojawiło się nowe pokolenie miłośników kina, których gust zmieniał w szybkim tempie. Szczególnie pod koniec lat 60-tych, w czasach dominacji Rewolucji Młodego Pokolenia 1968 – narodzin ruchów hipisowskich i pacyfistycznych, rozpowszechnienie się seksu, narkotyków, rock and rolla, a także powstanie organizacji pozarządowych działających na rzecz mniejszości etnicznych dyskryminowanych w Stanach Zjednoczonych. To nowe pokolenie nie odnajdywało się w tym, co studia filmowe miały im do zaoferowania. Widzowie szukali filmów, nawiązujących do sytuacji, jaka zawsze istniała w USA, ale często była przemilczana. Kolorowe musicale i epickie melodramaty stały się dla nich nudne i nie ukazujące rzeczywistości. Kino amerykańskie potrzebowało zmian. 

Studio Paramount Pictures, 1930. 

Z tego powodu większość największych wytwórni filmowych, jak wcześniej wspomniane 20th Century Fox, oraz Warner Bros czy Paramount Pictures, zostało sprzedanych praktycznie za bezcen. Paramount zakupiła korporacja Gulf+Western w 1967 roku za niecałe 60.000 dolarów. Kryzys w branży spowodował, że produkcja filmowa była minimalna i przeznaczano na nią bardzo skromne środki. Z tego powodu większość ówczesnych reżyserów, scenarzystów i producentów przestała się angażować w tworzenie nowych filmów i dziękowało za współpracę. Sytuacja była na tyle niekorzystna dla Paramount, że Charles Bludhorn, prezes Gulf+Western zamierzał zamknąć wytwórnię. Lecz ustąpił na prośbę producenta i wiceprezesa Paramount Pictures Roberta Evansa, który w kilkuminutowym filmie Appeal to Gulf+Western Board (1970), przedstawił radzie nadzorczej propozycję naprawy sytuacji finansowej studia. Lekarstwem na ten stan miały się okazać dwie nowe produkcje wytwórni, filmowe ekranizacje bestsellerowych powieści – Love Story (1970) Arthura Hillera i Ojciec Chrzestny. Evans zadbał o zgodę obydwu autorów, Maria Puzo i Ericha Segala, którzy wespół z reżyserami rozpoczęli prace nad scenariuszami. 

O ile w przypadku Love Story nie było problemów ze wsparciem finansowym, o tyle Ojciec Chrzestny musiał się zmierzyć z wieloma przeciwnościami losu. Przede wszystkim nikt z rady nadzorczej, razem z prezesem Bludhornem, nie był zainteresowany ekranizacją powieści o Mafii. 

Robert Evans, producent filmowy i wiceprezes Paramount Pictures, 1970. Bez jego wkładu Ojciec Chrzestny nigdy by nie powstał. 

Robert Evans w swojej autobiografii The Kid Stays in the Picture z 2002 roku, tak wspomina tę sytuację: 

Wprost nie mieści się w głowie, że można przekształcić 30-stronnicowy szkic w najlepszą powieść dekady, a spece od dystrybucji nie są nią zainteresowani. – „Filmy o Mafii Sycylijskiej nie są kasowe!” – tyle mieli mi do powiedzenia. Doskonałym przykładem był „The Brotherhood” z 1968 roku. Kirk Douglas, gwiazdorska obsada, świetne recenzje…. nie przyniósł zysków nawet w pierwszy weekend. 

Tak więc ze względu na nikłą wartość komercyjną kina gangsterskiego, który w latach 50-tych i 60-tych należał do gatunku kina klasy B, żaden ze zwierzchników Evansa nie chciał wyłożyć pieniędzy. To, co również powodowało, że filmy o Mafii były nieciekawe dla większości ówczesnych reżyserów to fakt, że historie były wymyślone i nie opierały się na faktach (chociaż Ojciec Chrzestny również był fikcją literacką i bohaterowie są zmyśleni, to jednak w dużej mierze opierał się na prawdziwych zwyczajach i tradycjach Mafii Sycylijskiej). Problem stanowił również fakt, że większość aktorów grających w tych filmach byli amerykanami pochodzenia żydowskiego lub irlandzkiego, a nie włoskiego. Odbierało to autentyczność przekazu. Żaden z reżyserów nie był zainteresowany tym tematem. 

Francis Ford Coppola (z lewej) i Robert Evans, 1972. Od samego początku panowie za sobą nie przepadali. Lecz ich niechęć zamieniła się w prawdziwą przyjaźń. 

Evans: Na domiar złego, jeden reżyser po drugim odrzucał propozycję. Mam prawa do najlepszej książki na świecie, ale wytwórnia nie chce jej sfilmować i nie mogę znaleźć pieprzonego reżysera! Richard Brooks, Costa-Gavras, Elia Kazan, Arthur Penn, wszyscy odmówili. Większość reżyserów odpowiadała tak: „Interesująca rzecz, nieco szmirowata, gloryfikuje Mafię. Kiepski temat!”. 

Należy tutaj wspomnieć o jednej zasadniczej rzeczy. Niemal każdy film o Mafii, jaki zrealizowano przed Ojcem Chrzestnym, zawsze miał taki sam schemat, jeśli chodzi o zakończenie: przestępcy są charyzmatycznymi, intrygującymi i czarującymi postaciami, twardzielami o wielkiej sile. Jednak zawsze kończą tak samo, czyli zostają aresztowani przez przedstawicieli wymiar sprawiedliwości, lub giną od kul innych wrogich gangów. Na koniec filmu (w niektórych przypadkach na początku) pojawiały się napisy, zrealizowane na wyraźną „prośbę” departamentu sprawiedliwości: 

Postacie przedstawione w tym filmie są członkami najniebezpieczniejszych zorganizowanych grup przestępczych w kraju. Ich działalność jest hańbą dla całego narodu amerykańskiego. Ten film ma być ostrzeżeniem dla każdego uczciwego obywatela Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. 

Wróg Publiczny, 1931. James Cagney w roli Thomasa Powersa, bezwzględnego gangstera, który nie cofnie się przed niczym. Jego postać  miała pokazać widzom jak zły i niebezpieczny jest świat Mafii. 

Można by rzec, że przez tego typu przekazu, filmy gangsterskie nabierały wymiaru filmów propagandowych, demonizujące wszystko i wszystkich, których rząd uważał za wrogów publicznych numer 1. 

Nadzieja w młodym pokoleniu

Marlon Brando i Francis Ford Coppola na planie filmu Ojciec Chrzestny, 1972. 

W tym właśnie czasie, na biurku Roberta Evansa pojawiła się kartoteka Francisa Forda Coppoli. Młodego reżysera, który nie posiadał bogatego CV. Zrealizował tylko 3 filmy, w dodatku były to skromne produkcje artystyczne, w stylu europejskim. Jednak posiadał on jeden najważniejszy atut – był Włochem. Poza tym należał on do młodego pokolenia amerykańskich twórców filmowych Movie Brats, które miało na zawsze zmienić oblicze Hollywood. Evans natychmiast zaproponował młodemu absolwentowi szkoły filmowej Hosta College nakręcenie filmu. Ten z początku odmówił.  

George Lucas (z lewej) i Francis Ford Coppola, twórcy niezależnej wytwórni Filmowej American Zeotrope, 1970.  

Wiele lat później Coppola w wywiadzie dla „The New Jork Times” wypowiadał się dlaczego  nie chciał przyjąć propozycji Evansa: 

Miałem nadzieję, że będzie to film intelektualny, o władzy i sukcesji. Ale podczas rozmowy z Robertem Evansem, wiedziałem, że będzie to raczej pseudo hollywoodzka historia w stylu Franka Sinatry. 

Lecz Coppola potrzebował pieniędzy, aby móc tworzyć swoje własne, osobiste i skromne filmy. Razem z Georgem Lucasem i Stevenem Spielbergiem (dwoma przyjaciółmi ze studiów), stworzyli małą wytwórnię filmową American Zoetrope z siedzibą w San Francisco, w celu uniezależnienia się od wpływów wielkich korporacji. 

Coppola – W miarę jak zaczęła się pogarszać sytuacja American Zoetrope, George zaczął mnie namawiać, bym pomyślał o naszym przetrwaniu. Trzeba było szukać łodzi ratunkowej. A taką łodzią był „Ojciec Chrzestny”. Zawsze mi powtarzał: „Weź tę robotę, zrób co ci każą, weź pieniądze, a potem będziemy robili co nam się podoba. W sumie to zgodziłem się z dwóch powodów: po pierwsze z powodu naszej sytuacji finansowej, a po drugie, ze względu na to, że zainteresował mnie problem sukcesji. Opowieść o królu i jego trzech synach. 

CDN.