W numerze 20, wydaniu A, ,,Sztandaru Młodych", z dn. 23 stycznia 1954 roku ukazał się
wywiad z Andrzejem Wajdą, przeprowadzony przez Z.B. Bonieckiego, zatytułowany
O ,,Stażu Kandydackim". Był to roboczy tytuł debiutanckiego filmu Wajdy, na podstawie Pokolenia
B. Czeszki. Z wywiadu dowiadujemy się o niechęci Wajdy do opisywania wówczas, swojego
pierwszego filmu. Reżyser był stremowany i, jak stwierdził, w tym czasie - ,,miał mnóstwo roboty".
Zdradził jednak, że w skład jego zespołu wchodzą głównie absolwenci PWSF, zgrupowani przy
Fordzie, na którego, zresztą, doświadczenie i wsparcie liczy. Wajda opowiedział też o początkach
swojej pracy reżyserskiej. Wspomniał o noweli, której realizacja przeciągała się na tyle, że do filmu
Trzy opowieści, nie weszła 4 – jego nowela. Najpierw jednak został asystentem Forda, który, przy
swojej Piątce z ulicy Barskiej zwrócił się z prośbą o przydzielenie mu Wajdy do CUK-u. Wajda
opowiedział ,,Sz.M." o swojej znajomości z Bohdanem Czeszką. Panowie poznali się jako malarze.
Wajda był wówczas studentem ASP. Wajda zdradził, że zmiany między książką a scenariuszem,
a nawet między scenariuszem a scenopisem były poważne. W przeciwieństwie do książki,
akcja filmu toczy się tylko w latach 1942-1943. Pominięto powstanie warszawskie, a także
najpełniejszą w powieści postać Jurka (wiele autobiograficznych cech autora). Głównym bohaterem
staje się Stach, przechodzący zmianę od lumpa do robotnika. W książce jest warsztat Bergów,
natomiast w S.K. ma to być wielki zakład przemysłowy. Tam Stach poznaje Sekułę, który uczy go
podstaw marksizmu (,,wyzysk kapitalistyczny") i wciąga do walki, w której Stach uczestniczy do
końca, po mimo śmierci Jasia Krone i aresztowania ,,Doroty" 1.
W numerze 42 ,,Trybuny Robotniczej" ukazał się wywiad Leona Bukowieckiego
z Andrzejem Wajdą, zatytułowany Zanim ujrzymy ,,Pokolenie". Jest to przedruk
z pisma ,,Na Niedzielę". Z jego treści możemy się dowiedzieć, że pomysł sfilmowania Pokolenia
wyszedł nie od Wajdy, a od Centralnego Urzędu Kinematografii. Wajda stwierdził, że zrobienie
filmu na podstawie prozy Czeszki nie było łatwe, gdyż pierwowzór ma budowę fragmentaryczną,
która jest bardzo daleka od dramaturgii ,,filmowej". Pierwotny scenariusz (autorstwa Czeszki)
odbiegał w znacznym stopniu od powieści, zachowując jednak bohaterów i wymowę ideową
utworu literackiego. Następnie debiutujący reżyser, razem z pisarzem, przygotowali nową wersję,
gdyż wcześniejsza posiadała podobne problemy adaptacyjne co powieść. W dalszej części Wajda
opowiada o opiece artystycznej Aleksandra Forda. Ważną deklaracją Wajdy jest wspomniana przez
niego swoboda w realizacji [,,(...)nikt nam nie przeszkadzał(...)"]. Reżyser wspomina też o pewnych
trudnościach, jakimi były problemy z dojazdami aktorów, którzy byli związani zawodowo,
z teatrami z wielu polskich miast. Twierdzi, że niektóre mniej ważne sceny w scenariuszu, wypadły
lepiej od innych ważnych, na ekranie, co zaburzyło nieco równowagę obrazu. Na koniec Wajda
składa podziękowania na ręce operatorów Lipmana i Matyjaszkiewicza, a także Andrzeja Markowskiego, odpowiedzialnego za muzyczną oprawę filmu 2.
Z dokumentu, przechowywanego przez Filmotekę Narodową - Dane o filmie ,,Pokolenie"
(Warszawa, styczeń 1955 r.), sporządzonym przez Przedsiębiorstwo Państwowe Centrala Wynajmu
Filmów, możemy się dowiedzieć m.in.o stosunku filmu do powieści:
Scenariusz filmu odbiega w sposób zasadniczy od powieści. Pozostają wprawdzie główni bohaterowie wraz z ich znanymi z powieści charakterami i działalnością, jednakże perypetie zostały znacznie zmienione a dramaturgia została całkowicie przebudowana i przystosowana do wymagań dramaturgii filmowej.
Ponadto, z dokumentu możemy się dowiedzieć, że:
W filmie znajduje się kilka scen nieprzewidzianych w scenariuszu, dopisanych jednak w scenopisie. Sceny te
okazały się konieczne dla pełnego uwypuklenia treści filmu 3.
Andrzej Wajda, we wspomnieniach mówił o tym, że pod koniec Szkoły ,,dostał od Forda
film" 4. Czesław Petelski i Kazimierz Kutz stwierdzili wówczas, że Wajdzie bardzo się poszczęściło,
gdyż otrzymał możliwość debiutu w dość krótkim czasie. Wajda w tamtym okresie miał swego
rodzaju kryzys – zwątpił we własne możliwości. Gdyby nie ta szansa od Forda, Wajda
najprawdopodobniej zrezygnowałby z zawodu reżysera. Dłuższa droga, przy której Wajda miałby
jeszcze rok pozostać asystentem reżysera mogła zakończyć jego karierę, jeszcze przed jej startem.
Był zrezygnowany, po za tym, pragnął, jak wspomina ,,pracować pod własnym nazwiskiem i na
własny rachunek" 5. Przekazanie filmu Wajdzie było spowodowane niechęcią Aleksandra Forda wobec ,,łódzkiej filmówki" i innych jej wykładowców. Kazimierz Kutz wspomina o jego konflikcie z Wandą
Jakubowską. Ford chciał udowodnić, że on w przeciwieństwie do reszty doprowadzi studenta do
własnego filmu w dość krótkim czasie. Po mimo niechęci do Wajdy, Ford skierował film właśnie do
niego 6. Czesław Petelski wspomina, że kiedy jeden z wykładowców dowiedział się o powierzeniu Wajdzie
Pokolenia powiedział: ,,Kaktus mi na dłoni wyrośnie, jeżeli on zrobi ten film" 7. Ten przykład
pokazuje nam, że talent Wajdy nie od początku był dostrzeżony, a on sam zrozumiany i doceniony.
Andrzej Wajda twierdzi, że Aleksander Ford obiecywał Bohdanowi Czeszce 8, że on sam
wyreżyseruje Pokolenie. Jednakże później, zwłaszcza po Piątce z ulicy barskiej (1953) temat ten
przestał być dla niego atrakcyjny. Sprawa była o tyle tajemnicza, że Ford miał trzech asystentów, z
czego Wajdy nigdy nie darzył zbytnią sympatią. Wajda wspomina, że Ford później starał się
przeszkadzać Wajdzie w realizacji kolejnych filmów.
Postacią wartą wspomnienia jest Ignacy Taub, który zadebiutował w Pokoleniu jako kierownik produkcji. Był on żydowskim oficerem Armii Czerwonej, który wedle relacji Wajdy 9, przybył do Polski z ZSRR razem Fordem. Wajda uważa, że ,,zmontowanie" ekipy debiutantów było możliwe właśnie dzięki wkładowi Tauba. Myślę, że warto wspomnieć, że Pokolenie było pierwszą asystentura Kutza, Bohdan Czeszko pierwszy raz napisał scenariusz, a co najważniejsze Jerzy Lipman pierwszy raz mógł zrobić samodzielne zdjęcia do filmu. To o tyle istotne, gdyż jego praca była bardzo nowatorska jak na tamte czasy.
Jego mistrzowskie ,,panowanie" nad, jakże niedoskonałą, wtedy taśmą wzbudzało kontrowersje
i sprzeciw elektryków z planu, w obawie przed zniszczeniem żarówek i przeświadczeniem, że nie
będzie się dało nic odczytać z taśmy nie chcieli kręcić w deszczu. W tamtym czasie coraz częściej
decydowano o rezygnacji, bądź ograniczeniu zdjęć w atelier. Miało to związek z fascynacją
włoskim neorealizmem, którego przedstawiciele często tworzyli w prawdziwych lokacjach.
Efekt końcowy pokolenia przyznał rację Lipmanowi.
Z relacji Kazimierza Kutza wynika, że autor scenariusza (i zarazem powieści) Bohdan Czeszko nie miał nic przeciwko luźnemu podejściu ekipy do jego dzieła. Kutz wspomina, że był spory problem z kukłą, która zlatywała z kilku pięter klatki schodowej, jako Jasio Krone (Tadeusz Janczar). Polegał na tym, że niszczyła się ona podczas upadku, co utrudniało powtórzenie ujęcia.
W czasie kręcenia Pokolenia w filmach strzelało się z ostrej amunicji. Było to spowodowane brakiem odrzutu, podczas strzelania nabojami ślepymi. Nie potrafiono wówczas zrobić efektu
uderzenia pocisku w człowieka. Andrzejowi Wajdzie bardzo zależało, aby zrobić taki efekt.
Wyzwanie podjął Kazimierz Kutz, który skonstruował z urządzenia do detonacji dynamitu,
prezerwatywy wypełnionej cieczą w kolorze krwi, ołowianej blachy, bandażu, kabli i akumulatora
prawdziwy efekt specjalny, który do dzisiaj wygląda bardzo realistycznie na ekranie 10.
Na łamach łódzkiego ,,Ekspressu Ilustrowanego", w numerze 30 z dnia 4 lutego 1954 roku
ukazał się artykuł ,,Pokolenie wchodzi wkrótce na warsztat łódzkiego atelier. Szukamy aktorki.
Filmujemy z helikoptera". Dowiadujemy się stamtąd, że Pokolenie to roboczy tytuł filmu
realizowanego wg powieści Bohdana Czeszki. W tamtym okresie film znajdował się w stadium
przygotowawczym. W dalszej części wspomniano o kłopotach z lokalizacją filmu, gdyż akcja miała
rozgrywać się w Warszawie, a w latach pięćdziesiątych wyglądała już całkowicie inaczej.
Jednak większym problemem okazuje się obsadzenie ról, zwłaszcza roli Doroty. Kierownictwo
produkcji wyrażało chęć obsadzenia kogoś z zewnątrz, mając nadzieję na współpracę
z kierownikami świetlic i zespołów artystycznych. Co ciekawe, ostatecznie podobno Ford doradził
Wajdzie obsadzenie Urszuli Modrzyńskiej w roli Doroty 11. Rozmówca czasopisma zdradza
czytelnikom, że w planach jest sfilmowanie panoramy Warszawy z helikoptera, bądź balonu 12.
Kutz wspomina ingerencje Forda w Pokolenie. Wiele scen Ford kazał przekręcać,
bądź wręcz wyrzucać. Wajda udawał, że to robi, jednak naprawdę ukrywał owe sceny przed
Fordem. Jakiś czas później Ford pochwalił dotychczasową pracę ekipy, jednakże zniszczył dwie
najlepsze, wg Wajdy sceny. Mowa o scenie, w której bohater grany przez Cybulskiego niesie worek
z głowami z cmentarza, w celu wyrwania z nich złotych zębów oraz o scenie walki na noże po
między bohaterami granymi przez Cybulskiego i Łomnickiego. Cenzura też wycięła sporo
z pierwotnego materiału Wajdy. Reżyser stwierdził, że film miał być pierwotnie o wiele lepszy.
Rola Cybulskiego została ograniczona do niewiele znaczącego dla całości filmu epizodu.
Rola Polańskiego również została znacznie skrócona, jednakże on nadal kreował jedną z
ważniejszych ról drugoplanowych. Nie obyło się też bez zarzutów Biura Politycznego.
Jakub Berman13 skrytykował bohaterów filmu: ,,To jest lumpenproletariat, a nie grupa bojowców!".
W obronie filmu, nieoczekiwanie, włączył się Aleksander Ford, który ostatecznie chciał podpisać
go swoim nazwiskiem. Do tego jednak nie doszło. Andrzej Wajda docenił, w prawdzie, znaczenie
swojego dzieła pod względem debiutu wielu nowych aktorów i nowatorskich współtwórców, dzięki
którym powstała nowa jakość w polskim kinie, jednakże z jego relacji wynika, że nie był z
Pokolenia w pełni usatysfakcjonowany. Co więcej, nadal wahał się nad pozostaniem w zawodzie.
Wątpliwości rozwiał dopiero późniejszy Kanał 14.
Kutz wspomina, że podczas pracy nad debiutem Wajdy, ich ekipa uczyła się dopiero
robienia filmów, gdyż teraz oni mieli sami za wszystko odpowiadać, prowadzić aktorów
i odpowiadać za wszystko sami. Ford nie wtrącał się do pracy na planie. Kutz podkreśla znaczenie
i wkład Tadeusza Łomnickiego do pracy na planie. Filmowy Stach, po mimo młodego wieku miał
ogromną świadomość i wyczucie, nie tylko w kwestii aktorstwa, ale także ogólnie dramaturgii,
a nawet obsady filmu. Łomnicki miał zadecydować, aby Hanna Skarżanka zagrała jego matkę.
Było to o tyle niezwykłe, że była wówczas młodą i piękną kobietą, a w Pokoleniu zagrała matkę
młodego, ale jednak dorosłego mężczyzny 15.
Kazimierz Kutz twierdzi, że praca na planie była bardzo nowoczesna. Należy przez to rozumieć
,,burzę mózgów", która miała miejsce na planie. Operatorzy i reżyserzy mieszkali w jednym
pokoju, co sprzyjało atmosferze wspólnego, wzmożonego myślenia o dziele, nad którym pracowali.
Scen nie kręcono po kolei, co powodowało chwilowe problemy z ich spójnością. Ekipa dużo uczyła
się na planie, podczas wspólnej pracy. Dużą pomocą służył Czeszko, który dopisywał dialogi na
poczekaniu, wedle najświeższych pomysłów ekipy. Kutz wspomina, że scena śmierci Jasia Krone
wymagała ogromnego wysiłku. Co ważne, praca ta odbywała się na prawdziwej klatce schodowej, a
nie w atelier. Trzeba było brać pod uwagę, że seria strzałów z karabinu w ścianę musiało być
odpowiednio wcześniej przygotowane, gdyż nie można było zrobić dubla, bo to wymagało by
znalezienia nowej, najlepiej takiej samej klatki.
Roman Polański, w swojej autobiografii, w jednym z rozdziałów napisał o okresie
powstawania Pokolenia w taki oto sposób:
Nie wszyscy potrafią sobie wyobrazić, czym była polska kinematografia, kiedy wkrótce po śmierci Stalina
dwudziestosiedmioletni Wajda przystępował do realizacji swego swego pierwszego długometrażowego filmu. (...)
Wajda, ożywiony młodzieńczym zapałem, patrzący na świat oczami malarza, postanowił wyłamać się z ponurej
oficjalnej konwencji 16.
Wrocław, po mimo upływu lat od zakończenia II wojny światowej nadal był zrujnowany.
Co więcej, według relacji Kotysa17 niektóre miejsca można było po prostu zniszczyć.
Aktor wspomina także świetne wyczucie kamery przez Łomnickiego, który zawsze wiedział jak
zagrać w zależności od odległości kamery i rodzaju kadrowania, w danym ujęciu. Po za tym, chętnie udzielał rad mniej doświadczonym kolegom. Po latach został, zresztą podobno,
bardzo dobrym nauczycielem.
Filmowy Jacek twierdzi, że trafił na zdjęcia próbne do Wajdy, dzięki Antoniemu Bohdziewiczowi.
Aktor wspomina, że dni zdjęciowych było około 60. On brał udział w połowie. Wspomina, że
inkasował wówczas 300 złotych za dzień zdjęciowy. Dla porównania Łomnicki otrzymywał 600
złotych a Polański (bez dyplomu) 240 złotych. Z jego relacji wynika, że kiedy taśmy przychodziły z
laboratorium cała ekipa je oglądała. On, jako niedoświadczony aktor miał problem z oglądaniem i
zaakceptowaniem siebie na ekranie. Po jednym z takich pokazów Tadeusz Łomnicki
powiedział mu: ,,Rysiu, ale fajnie zagrałeś". Kotys wspomina, także, że po zabiegach Forda, to
montażysta, Czesław Raniszewski, uratował film. Podobno on w pewnym momencie Wajdę
przekonał: ,,Nie załamuj się, coś z tego zrobimy".
Rówieśnik Wajdy, Czesław Petelski twierdzi, że Ford bał się konkurencji, dlatego starał się,
aby jego podopieczni nie byli lepsi od niego.
Myślę, że w tym miejscu, warto przedstawić w całości Urywki z kroniki ,,Pokolenia",
spisane przez Kazimierza Kutza 18, podczas pracy na planie. Kutz był wówczas asystentem reżysera
Pokolenia, będącego debiutem Wajdy. Dzięki zagłębieniu się w opisy poszczególnych dni, możemy dowiedzieć się wiele o kulisach produkcji, atmosferze na planie, a także problemach jakie
napotykały młodych twórców:
Kazimierz Kuc
Urywki z kroniki ,,Pokolenia"
3 marca 1954.
Próby czytane z głównymi wykonawcami. Dyskusja wokół scenariusza, później nad
poszczególnymi postaciami. Dyskutują tylko aktorzy. Reżyserzy notują.
5 marca
Tadeusz Łomnicki tworzy postać Stacha z niczego.
10 marca
Co dzień po zajęciach doskonalimy scenopis. Każdą scenę omawia się od nowa, w każdym
wydarzeniu szukamy Stacha. Klarują się wątki, rysują wyraźniej postacie. Pełno jest pustych
miejsc.
12 marca
Jasio Krone nie ma płaszcza! To jest właściwie Janczar nie ma płaszcza. Janczar gra Jasia Krone,
a Jasio Krone musi nosić specjalny, mocno podniszczony płaszcz. Jutro ten płaszcz potrzebny na
planie. Wieczór. Stoimy pod hotelem ,,Polonia": asystenci, garderobiani, kierownicy zdjęć.
Czyhamy na człowieka w starym, obnoszonym płaszczu. Cóż, kiedy w Warszawie nosi się tylko
nowe! Wreszcie po trzech godzinach czekania nawija się nam młody jegomość w płaszczu jak
trzeba! Rzucamy się na niego jak kruki. To jakiś student. Nie odmawia. Daje się rozebrać bez słowa
skargi.
15 marca
Dziś rozpoczęła się dyskusja o motywie miłości w ,,Pokoleniu". Dyskutującym życie przychodzi
z wydatną pomocą. Teraz już wiem, kto ile miał kobiet, wszystko wiem...
17 marca
Andrzej Wajda ulega scenerii. Niekończące się wieczorne dyskusje, próby, pomysły spełniające rolę przygotowawczą. W miejscu wybranym do zdjęć rozpoczyna się wszystko od nowa. Wybrane miejsce jakoś inaczej determinuje kompozycję, mizansenę, gest aktora. I tu w obliczu konkretnej scenerii wysiłek twórców jest największy, tu ujawniają się w całej pełni walory reżysera i operatora jako filmowców.
24 marca
Wypadło mi dzisiaj intonować litanię. Byłem prawie księdzem. Znowu po latach znam tekst litanii na
pamięć.
31 marca
Rembertów. Kręcimy tak zwany ,,pasaż wisielców". Statyści zachowują się zupełnie nie tak jak
trzeba. Utrapienie.
2 kwietnia
Tak zwane ,,oswojenie" długiej panoramy ekspozycyjnej (pierwsze ujęcie filmu).
Trzeba wyreżyserować około 50 scenek rodzajowych w różnych planach. Ujęcie trwać będzie
prawie 3 minuty, będzie to najdłuższe ujęcie w filmie.
5 kwietnia
Już trzeci dzień synchronizujemy wszystkie akcje do panoramy ekspozycyjnej.
6 kwietnia
Bohdana Czeszkę bardzo niepokoi sztubacka czapka Jasia Krone.
7 kwietnia
Wciąż ćwiczymy panoramę ekspozycyjną. Tadek Łomnicki robi już po 300 rzutów
,,pikutem"(nożem) bez żadnego pudła.
10 kwietnia
Panorama ekspozycyjna nakręcona, hurra! A Doroty wciąż nie mamy.
15 kwietnia
Zabłąkani w Hali Mirowskiej. Tutaj, przed samym meczem szermierczym Polska – ZSRR,
z pomocą kamery Kroniki Filmowej próbujemy różne kandydatki na Dorotę.
17 kwietnia
Przygotowujemy ucieczkę Jasia Krone. Od kilku dni szukamy wszyscy podwórek przedzielonych
wysokim murem.
19 kwietnia
Aktorki do roli Doroty wciąż nie ma. Szukamy Doroty na ulicy. To samo, co szukać igły w stogu
siana. Ciekawe, że nikt z ekipy nie zaproponował znajomej, ani przyjaciółki. Czego się chłopcy
obawiają? Czyżby zarzutu, że mają zły gust?
22 kwietnia
Kręcimy ucieczkę Jasia Krone. Tej sceny nie było w scenopisie. Improwizacja? Tak jest.
Reżyser odkrył świetne podwórko na rogu Kruczej i Alei Jerozolimskich. Tu kręcimy zasadniczą
część ucieczki Jasia. Bramę z obrazami, które sprzedaje ślepiec, wymyślono przy biurku, czy to
znać?... Refleksje ogólne: w realistycznej koncepcji dzieła filmowego nie należy traktować tekstu
scenopisu dogmatycznie. Scenopis ma prawo zmieniać się, a to pod wpływem realiów, scenerii
i wreszcie pod wpływem wciąż żywej inwencji autorów. Ileż może zmieniać sama sceneria.
Określa ona środowisko, topografię, atmosferę, stać stać się może elementem dramaturgicznym.
Ileż razy jakieś konkretnie wybrane miejsce w plenerze wywracało nam zupełnie, burzyło po prostu
koncepcję sceny, wymyśloną przy biurku. Czyżby to był dowód żenującego ubóstwa wyobraźni
autorów, kiedy się zamykają w czterech ścianach?
30 kwietnia
Doroty wciąż nie ma! Rozpacz!...19
Przed premierą filmu Adam M. Wysocki opublikował artykuł Przed premierą ,,Pokolenia".
Wygrana bitwa o... schody. Autor pisze, że Wajda mówił mu, że Kazimierz Kuc wspominał, że chce
napisać książkę o kulisach powstawania Pokolenia. W tamtym okresie, bowiem, dochodziło do
wielu ciekawych wydarzeń. Według wspomnień Kuca ,,cwaniacy z Woli" uczyli aktorów, jak się
skacze na pędzący pociąg z węglem. Wartą wspomnienia jest historia ,,wojny" z jedną z łódzkich
czynszówek. Do nakręcenia sceny ucieczki i śmierci Jasia Krone koniecznie były potrzebne schody
typu ,,ślimak" z pustą przestrzenią pośrodku. Ekipa szukała odpowiedniego miejsca we Wrocławiu
i Warszawie. Jednak znaleziono je dopiero w Łodzi, przy ulicy Gdańskiej. Większość lokatorów
odnosiła się do filmowców z sympatią i wyrozumiałością. Byli jednak też tacy, którzy złożyli na
nich zażalenie do Dzielnicowej Rady Narodowej. Na miejsce przybyła komisja –
nastąpiła konfrontacja przeciwników i zwolenników. Ostatecznie, tych drugich okazało się więcej.
Udało się więc obyć bez atelier, zgodnie z przyjętą przez nich dewizą: ,,jak najwięcej plenerów
i wnętrz naprawdę prawdziwych"20.
Autor zdjęć do Pokolenia, Jerzy Lipman, wzorem włoskich neorealistów starał się
fotografować rzeczywistość, taka jaka jest na prawdę, a nie wyobrażenie o niej. Jego zdjęcia dobrze
oddają ludzką biedę i beznadzieję życia pod okupacją. Dewizą Lipmana było to, że kamera może
wszystko. On pierwszy, właśnie w Pokoleniu wybudował kilkudziesięciometrową jazdę i wykonał z
niej panoramę 360 stopni, która otwiera słynny dyplomowy debiut Wajdy. Lipman nie bał się
pracować w dni pochmurne, a nawet w deszczu i po zmroku. Elektrycy nie chcieli pracować w
takich warunkach, gdyż bali się, że popękają żarówki, za które odpowiadali 21.
Marcin Maron 22 zauważa, że Pokolenie było filmem przełomowym dla polskiego kina,
nie tylko ze względu na nowe spojrzenie ,,oczami młodych" na film i kwestie związane z II wojną
światową, ale także oparcie się na otwartej dramaturgii i subiektywizowaniu narracji. Było to
nowatorskie i o wiele atrakcyjniejsze od socrealistycznych i przedwojennych metod przedstawiania.
Sposób fotografowania miał być ściśle zależny od stylistyki filmu i inscenizacji, tak aby efekt
końcowy przekazywał prawdę psychologiczną i nastrój tamtych czasów i miejsc. Jest to kwestia
kluczowa, ponieważ film był kręcony w wielu przestrzeniach, w różnych porach dnia, a co tworzyło bardzo zróżnicowane warunki oświetleniowe.
Pokolenie, prócz rozbudowanej dramaturgii, odznaczyło się także za pomocą plastyki i ruchowi,
które dzięki talentowi Jerzego Lipmana robią wrażenie do dzisiaj. Warto zwrócić uwagę na
podejście do budowy kadru, które w Pokoleniu, a także w kolejnych filmach Wajdy przywodzą na
myśl obrazy malarskie 23.
W plenerowych scenach dziennych Lipman wykorzystywał określenie naturalne:
rozproszone lub kierunkowe. Oświetlenie miało oddać klimat konkretnego miejsca i czasu.
Było ono też ściśle zespolone z treścią filmu. Przysłużyło się ono dramaturgii poszczególnych scen.
Na przykład wykorzystanie naturalnego oświetlenia rozproszonego, bez głębokich cieni, w kilku
scenach 24, umożliwiło dokładne opisanie przestrzeni i ukazanie jej szczegółów.
Rozproszone oświetlenie połączone z dużą głębią ostrości i odpowiednim ruchem kamery
wzmacnia ponury nastrój scen, takich jak np. werbowanie Stacha do organizacji, czy wizyta
Niemców w zakładzie Berga.
W jednej z najważniejszych scen (o ile nie najważniejszej) z Pokolenia, ucieczce i śmierci Jasia
Krone Lipman zastosował światło kierunkowe, kontrastowe górno-boczne światło słoneczne.
Jej dramatyzm wzmagają ostre granice pomiędzy tym światłem a głębokimi partiami cienia na
murach domów i ulicy. Zostały w niej użyte obiektywy z krótkimi ogniskowymi – 24 mm.
Zamykanie kadru ciemnymi murami getta i kamienic, na tle których ucieka, ubrany w jasny płaszcz
bohater potęguje poczucie sytuacji bez wyjścia, w jakiej się on znalazł. Momentem kulminacyjnym
tej sceny są ujęcia na klatce schodowej, z ustawioną maksymalnie na dole i na górze kamerą oraz z
kontrastowym oświetleniem światłem skierowanym.Ostatnim ujęciem jest upadek bohatera wprost
na kamerę 25.
W Pokoleniu są również dwie sceny plenerowe nocne. Można w nich zauważyć, charakterystyczne
dla Lipmana ujęcia w bardzo ciemnej tonacji, ze znaczną dominacją ilościową cienia nad światłem.
Oświetlenie we wnętrzach, takich jak mieszkanie Jasia, Doroty, kanale-piwnicy czy w knajpie jest
skupione głównie na twarze aktorów, co w połączeniu z zawężeniem pola widzenia sprawia,
że sceny w tych miejscach posiadają duży ładunek emocjonalny, ukazując subiektywne stany
postaci.
Pierwsza scena we wnętrzu rozgrywa się w fabryce. Aktorzy są pokazywane w planach szerokich,
maksymalnie do półzbliżeń i oświetlenie światłem skierowanym. Tło natomiast oświetlone jest z
różnych kierunków, za pomocą światła wypełniającego, co umożliwia oddanie charakteru
i szczegółów miejsca. Wnętrze to, jednak najprawdopodobniej zostało zbudowane w atelier lub w
plenerze, za pomocą specjalnych dekoracji. Świadczy o tym, właśnie duża liczba kierunków
światła, które ciężko ustawić w prawdziwym wnętrzu. Światło górne skierowane, które również
było tam użyte, jest typowe właśnie dla zdjęć w atelier. Ten sposób oświetlenia jest jednak bardzo
przekonywujący do realizmu miejsca. W warsztacie przy półzbliżeniach twarze oświetlane są
światłem górno-bocznym skierowanym. Tworzy to kontrast na twarzach aktorów. Tło natomiast
oświetlane jest tak, aby było widoczne, jednak nie skupia się na nim dużych ilości światła.
Należy dostrzec, że Lipman zwrócił uwagę, aby obniżyć poziom oświetlenia tła w scenach
nocnych, w celu podkreślenia różnicy między porami dnia.
Przy planach średnich, czy półzbliżeniach Lipman często tworzył obraz tła, będącego
zestawieniem światła i cieni. W tle za postaciami wykorzystane są jasne plamy okien oraz
podświetlone od tyłu szyby w drzwiach. Taki zabieg powoduje kontrast i wzmaga uczucie napięcia
u widza.
=Niekiedy jednak oświetlenie twarzy aktora jest inne niż to wspomniane powyżej. W scenie
rozmowy Stacha z Sekułą, większa część twarzy młodego robotnika jest w półcieniu,
natomiast jego lewy policzek, oświetlony jest mocniej, tylnym światłem ślizgowym. Scena wizyty
Abrama w mieszkaniu Jasia Krone utrzymana jest w ciemnej tonacji, tak jak większość zdjęć we
wnętrzach, kręconych przez Lipmana. Złowrogi klimat tej sceny buduje utrzymanie twarzy w
ciemniejszej tonacji i oświetlenie tła światłem skierowanym, rozbitym partiami głębokiego cienia.
Oszczędność użycia światła skierowanego była nowatorska dla polskiej kinematografii.
Z czasem ta metoda stała się charakterystyczna dla zdjęć Lipmana. Podobnie stało się z kierunkami
świecenia w ujęciach następujących po sobie.
Innym znakiem rozpoznawczym Lipmana stała się z dominacja głębokich cieni nad światłem.
Widoczną inspiracją dla Lipmana są rozwiązania zastosowane przez Roberta Kraskera w filmie
Niepotrzebni mogą odejść (1947).
Jerzy Lipman buduje w Pokoleniu kadry na zasadach kompozycji otwartych: ruch postaci w
kadrze, i zmiana planu za pomocą ruchu kamery. Te kompozycje sprawiają, że jesteśmy w stanie
uwierzyć w tę rzeczywistość, która daje wrażenie świata także poza kadrem. Dobrym przykładem na to jest scena pierwszego przybycia Stacha do warsztatu. Najpierw Stach wchodzi w kadr w planie ogólnym, w głębi widzimy Jasia Krone.
Następnie kamera rusza za Stachem i dojeżdża do planu średniego obu bohaterów. Dalej kamera
panoramuje za odchodzącym Stachem, gubiąc Jasia. Podsumowując tę kwestię, zauważmy, że
jedno ujęcie zawiera dwa wycinki przestrzeni. Zmieniły się, więc plany i główne elementy
kompozycji. Ważną cechą zdjęć Lipmana jest głębinowa kompozycja kadru, co było inspirowane
włoskim neorealizmem.
Lipman stosował obiektywy o dużej głębi ostrości, co pozwalało na wieloplanowe
kompozycje, które pozwoliły na wprowadzenie szczegółów informacyjnych, np. uliczna egzekucja
obserwowana przez Jasia.
W bardzo prosty sposób została oddana jej groza. Na początku widzimy bezruch niemieckiego
żołnierza, kontrastujący z zaniepokojonym tłumem. Stopy wisielców pokaźne w ciasnym planie,
razem z przejeżdżającym w tle dymiącym pociągiem, potęgują efekt.
W filmie jest dużo portretów grupowych. Są one bardzo ważne i uzasadnione, gdyż film opowiada
o grupie ludzi, których łączy wspólnota.
Bardzo ciekawym przykładem portretu grupowego jest scena narady organizacji ZWM
(Związek Walki Młodych) w mieszkaniu Doroty. Najpierw mamy tam podwójne zbliżenie na
Stacha i Dorotę, na tle okna, następnie kamera panoramuje po twarzach zebranych za podawanym
sobie, z ręki do ręki papierosem. Kamera robi okrąg 360 stopni i kończy tam gdzie zaczęła –
na Dorocie i Stachu.
W dyplomowym filmie Wajdy, Lipman posługiwał się dużą gamą planów filmowych –
od planów totalnych, informujących o szczegółach przestrzeni do ciasnych zbliżeń twarzy. We
wnętrzach najczęściej były to plany pełne, amerykańskie, średnie i półzbliżenia. Stosowanie planów
uzależniał też od napięcia fabularnego. Kiedy ono wzrastało, kadr stawał się coraz bardziej ciasny.
Dobrym przykładem jest zbliżenie skierowane na Jasia i Stacha tuż przed zamachem w knajpie.
Zastosowany jest też efekt psychologiczny, nadający patosu postaciom, za pomocą ustawienia
kamery niżej. Analogicznie zastrzelony Niemiec fotografowany jest od góry. Do pierwszego
przykładu, dolnego ustawienia kamery, aby dodać postaciom majestatu, Lipman wykorzystywał
szerszą optykę – od 24 do 28 mm. Nadało to filmowi bardziej ekspresyjny charakter.
Umożliwiało to także zwrócenie uwagi widza na emocjonalną stronę obrazu.
Oświetlenie tylno-boczne, obrysowujące postaci na ciemnym tle, zaznaczonym tylnym
światłem ślizgowym stosował Lipman w scenach w kanale-piwnicy. Natomiast ciemną tonację
twarzy i tło w podekspozycji uzyskiwał w scenach w knajpie i mieszkaniu Doroty.
Jednym z najważniejszych ujęć jest to pochodzące ze sceny poszukiwania pistoletu przez
Ziarno w mieszkaniu Stacha. Jest to najprawdopodobniej pierwsze ujęcie łączące naturalne wnętrze
z plenerem za oknem. Plener jest nieco przeeksponowany, natomiast Ziarno jest w podekspozycji.
Jedną z najważniejszych cech Pokolenia, świadczącą o jego wielkiej wartości dla polskiego
kina jest ruch, zarówno kamery, jak i ten wewnątrzkadrowy. Było to zjawisko nowe na naszym
gruncie. Dowodem jest już pierwsze ujęcie, które dzisiaj można śmiało określić mastershotem (całe
cztery minuty bez jakichkolwiek cięć!). Przy całym tym ujęciu, będącym właściwie sceną,
wykorzystane jest naturalne światło. Ma charakter wprowadzenia widza do świata przedstawionego.
Opisuje ona biedę robotniczych przedmieść Warszawy za pomocą panoramy.
Komponowane przez Lipmana ruchy kamery spełniają trzy podstawowe funkcje. Jest nią
funkcja informacyjna, gdyż są to ruchy opisujące przestrzeń i prowadzą aktora. Następną, jest
funkcja akcentująca, odpowiadająca za dramaturgię. Te ruchy, dojazdy kamery, zacieśniające plan,
np. na twarze aktorów. Kolejną funkcja jest dynamizująca. Są to wszystkie pojazdy w ruchu, np.
jadący pociąg. Oprócz tego ważną rolę odgrywa także ruch wewnątrzkadrowy. Dobrym przykładem
zakomponowania tego ruchu jest scena werbowania Stacha organizacji bojowej, przed kościołem.
Kamera pokazuje w półzbliżeniu Stacha i Dorotę, w tle jest wychodzący z kościoła orszak ślubny.
Kamera odjeżdża do planu szerszego, orszak przechodzi w pierwszym planie z lewa na prawo.
Po jego wyjściu z kadru kamera znowu zacieśnia się w półzbliżeniu na wcześniej wspomnianych
bohaterów. Scena ucieczki Jasia Krone również opiera się na ruchu wewnątrzkadrowym.
Zastosowanie tam szerokich obiektywów, przyspiesza postaci, zbliżające się do kamery, co wzmaga
dynamikę sceny. Oprócz tych ruchów, Lipman umieszcza w kadrze dodatkowe ruchome elementy.
Chociażby pokazanie kręcącej się karuzeli, wśród dymu płonącego getta. Taki zabieg wzmaga
poczucie niepokoju. Innym przykładem wykorzystania ruchomego elementu w celu wywołania
podobnych odczuć możemy zaobserwować, podczas sceny zamachu w knajpie, kiedy ciasne
zbliżenie oczu Jasia zostaje zderzone, za pomocą analogii, z rytmicznie zmieniającymi się oczami
zegarka-lalki.
Podsumowując zdjęcia wykonane przez Lipmana stały się przełomowe z powodu umiejętne
wykorzystanie światła naturalnego w plenerze dla zachowania realizmu scen, odejście od
ówczesnych schematów oświetlania wnętrz, udanej próby połączenia wnętrza z planem (okno w
domu Stacha). Po za tym Lipman doskonale panował nad światłem i cieniem, z dominacją tego
ostatniego. Oprócz tego autor zdjęć dużą uwagę przywiązywał do kompozycji kadru, na zasadach
kompozycji plastycznych. Często stosował głębię ostrości. Dbał o szczegółowość odwzorowania
przestrzeni. Dużą wagę przywiązywał do wielu rodzajów ruchu filmowego. Wiele z tych środków
przywodzi na myśl rozwiązania znane z filmów neorealistycznych. Nawet podejście do tematu i
sam temat są zbieżne z filmami włoskich neorealistów. Pokrywa się z nimi również
wykorzystywanie naturalnych wnętrz i oświetlenia, prawdziwych plenerów. W wielu scenach
natomiast Pokolenie wykazuje większą jednorodność plastyczną zdjęć niż większość filmów
neorealistycznych 26.
Warto wrócić jeszcze do sceny śmierci Jasia Krone. Za jej przygotowanie odpowiadał
Kazimierz Kutz. Podczas jej realizacji Tadeusz Janczar skakał z jednego piętra, gdzie była
zawieszona płachta, która go przejmowała na półpiętrze. A potem wybierano dubel, odcinano z
niego ostatnie klatki, i następnie się wywoływało. Na dole zrobiony był podest, gdzie wystawała
kamera. Ustawiano kukłę. Filmowcy mieli ich sześć. Asystent znajdował się na piątym piętrze,
przecinał na hasło sznurek i kukła leciała w dół.
Przygotowanie takiej sceny nie było dosyć problematyczne. Zwłaszcza jeśli chodzi o postrzelenie
Jasia Krone w rękaw. Wymagało to wielu prób i dużego skupienia, tak aby rękaw rozerwał się w
odpowiedni sposób, nie raniąc przy tym aktora. Krew natomiast, została uzyskana dzięki
wypełnieniu prezerwatyw sokiem, umieszczonych przy ładunkach. Dzień ujęcia Kutz wspomina w
taki o to sposób:
Dzień ujęcia. Ekipa schodzi na plan i widzi, co my wyprawiamy. Kondomy leżą. Ja Janczara pakuję w jakieś
pancerze ołowiane, pod ubraniem mu ciągnę te sznurki. Za kamerą siedzi drugi operator, ma prawie przy głowie
worek z piaskiem i karteczkę z czarnym punktem, do którego Janczar ma strzelać. Gdyby Tadeusz strzelił pięć
centymetrów dalej, toby zabił tamtego. Ale tam za aparatem siedział powstaniec warszawski, który się w ogóle nie bał i był pewny Janczara, bo po to tyle ćwiczyliśmy. Ale wyglądało to strasznie i co słabsze panie dostawały ataku histerii, że one nie chcą w tym uczestniczyć. A nie było żadnego BHP, że wolno strzelać czy nie wolno strzelać, i to jeszcze na klatce schodowej, a nie w atelier. To były inne czasy. A my po prostu zmierzaliśmy do perfekcyjności 27.
Myślę, że warto jeszcze raz przytoczyć Dane o filmie ,,Pokolenie" (Warszawa, styczeń 1955
r.). Pojawiła się tam uwaga, dotycząca tego, że Pokolenie jest filmem debiutów. Oprócz Wajdy
i Czeszki, w tym kontekście wspomniany jest ,,kompozytor filmowy, Andrzej Markowski,
który napisał dla tego filmu muzykę odbiegającą od dotychczas stosowanych u nas partytur".
Dokument mówi nam też o sprawach technicznych:
Film został ukończony w zaplanowanym terminie mimo wyjątkowo brzydkiej pogody ubiegłego lata
i konieczności używania na przemian łódzkiego oraz wrocławskiego atelier. Zaznaczyły się duże trudności w
synchronizacji pracy aktorów przy tym filmie, pracujących jednocześnie w teatrach łódzkich czy warszawskich.
Wszystkie te trudności zostały pokonane.
W podsumowaniu uwaga skierowana jest na autora zdjęć, Jerzego Lipmana. Autor dokumentu
zauważa, że Lipman ,,starał się całemu filmowi nadać wyraźnie realistyczny charakter".
Warszawa przedstawiona w filmie, już od ,,pierwszego wielkiego trawellingu" daje aktorom
realistyczne tło okupowanego miasta 28.
W numerze 27 katowickiego 29 ,,Dziennika Zachodniego-Wieczór", z dn. 3 lutego 1955 roku czytamy: ,,Współtwórcy filmu Pokolenie w Stalingrodzie". Projekcja i dyskusja odbyły się dwa dni wcześniej w Pałacu Młodzieży w Stalinogrodzie. Obecni byli A. Wajda, I. Taub, J. Lipman i T. Łomnicki.
Następnie spotkali się z publicznością w kinie ,,Rialto". Do zebranych przemówił Łomnicki,
nawiązując do swoich występów w Teatrze im. Wyspiańskiego w 1947 roku. Pozdrowił publiczność
w imieniu własnym i pozostałych twórców.
W warszawskim czasopiśmie ,,Przegląd Kulturalny", w numerze 6, z dn. 10 – 16 lutego
1955 roku pojawił się niewielki artykuł, pt. Recenzenckie uszy nie dla muzyki. Opisany jest tam
dialog, dotyczący muzyki z filmu Pokolenie. Jeden z rozmówców zachwala ,,muzykę filmową"
Andrzeja Markowskiego, narzekając jednocześnie na brak dostrzeżenia jej znaczenia i walorów
przez krytyków.
W wydaniu A, numerze 105, warszawskiego ,,Ekspressu Wieczornego" z dnia 4 maja 1954
roku, ukazała się informacja, opatrzona tytułem Film a życie. Czytamy w niej o problemie ekipy
filmowej z dnia 3 maja. Otóż filmowcy pracujący nad sceną przy ulicy Puławskiej,
zamierzali zawiesić na znacznej wysokości propagandowy niemiecki transparent. W tym celu
zwrócono się do Komendy Straży Pożarnej o wypożyczenie drabiny na 20 minut. Jednakże ekipę
spotkał zawód, gdyż okazało się, że jakiś przepis zabrania pożyczania drabin. Nie pomogło nawet
zwrócenie się do głównego komendanta straży. Ostatecznie w filmie nie ma tego transparentu 30.
W numerze 232, wydaniu A, warszawskiego ,,Ekxpressu Wieczornego", z dn. 29 września
1954 roku napisano ,,4 domy płonęły na przedmieściu Wrocławia, ale to był pożar ,,na niby"
wywołany przez ekipę filmowców dokonującą zdjęć do filmu Pokolenie". Wokół kręci się grupa
kilkudziesięciu SS-manów. Wszystko filmuje kamera. W gotowości stoi grupa strażaków.
Użyto czterech domów spalonych w czasie wojny, umieszczając w nich materiały łatwopalne.
Na znak Wajdy statyści-SS-mani podpalili je 31.
W numerze 12, wyd. A-I, warszawskiego ,,Słowa Powszechnego" z dn. 14 stycznia 1955 roku
napisano We Wrocławiu ,,paliło się" warszawskie ghetto. Autor pisze, że do kręcenia scen
ukazujących powstanie w getcie warszawskim, Warszawa okazała się bezużyteczna,
gdyż praktycznie, nie było w niej ruin i zniszczonych domów 32. Zaczęto, więc szukać we
Wrocławiu. Tam, też nie bez problemu, znaleziono miejsce, które po odpowiednim
ucharakteryzowaniu wydało się odpowiadać wizji twórców. Wartym podkreślenia, jest fakt,
iż oglądana przez minutę scena, zajęła filmowcom 5 dni przygotowań. W artykule opisano też
historię z zegarkiem-Murzynkiem. W powieści był obecny leżący budzik, który w filmie nie byłby
odpowiednio widoczny. Dlatego też skonstruowano zegar z Murzynkiem, ruszającym oczami.
Ruch jego oczu wywoływał niepokój, zwłaszcza wtedy, kiedy został zsynchronizowany z oczami
Stacha, który rozglądał się nerwowo po knajpie, kiedy to Jasio Krone wykonał wyrok na Niemcu.
Autor artykułu dowiedział się od Wajdy, że plenery stanowią 60 % filmu. Większość z nich kręcono
w Warszawie. Wajda powiedział mu także, że pracę nad scenariuszem zaczał razem z Czeszką w
czerwcu, bądź lipcu 1953 roku. Zdjęcia trwały do października 1954 roku. Cały film był gotów na
20 grudnia, tego samego roku – zgodnie z planem 33.
W numerze 36 ,,Życia Warszawy", z dnia 11 lutego 1955 roku czytelnik,
podpisany Kinoman napisał Szczegóły irytują. Autor ten zauważa kilka błędów, występujących w
Pokoleniu. Kinoman zauważa, że gestapo, występuje w mundurach Wehrmachtu, a motory używane
przez hitlerowców są amerykańskie. Natomiast Dorota ,,chodzi w pepegach made in 1954".
Podsumowuje to jako gaffy, których nie było we wcześniejszych polskich filmach, opowiadających
o okupacji. Stwierdza, że są one irytujące i jednocześnie łatwe do uniknięcia dla filmowców 34.
Podobna uwaga pojawiła się w numerze 28 warszawskiego ,,Słowa Powszechnego", z dnia 2 lutego
1955 roku - Dorota z ,,Pokolenia" już w 1944 roku nosiła czółenka z MHD. Jej autor, używający
względem siebie liczby mnogiej, wyraża wiele sympatii dla filmu, odżegnuje się od ogólnej krytyki,
wskazuje jednak jedno ,,ale". W artykule pojawia się pytanie-zarzut, co do obuwia filmowej Doroty.
W jednej ze scen nosi, bowiem czółenka na gumie, zwane ,,trumniakami", które tryumfy świeciły w
roku 1954. W czasach okupacji nie były one produkowane 35.
Tadeusz Lubelski w Historii kina polskiego 1895-2014, zauważa, że każdy z twórców
Pokolenia „zawarł w tym filmie jakiś fragment swojej wojennej biografii". Na przykład losy Stacha
- jako pracownika warsztatu stolarskiego, pokrywały się z doświadczeniem samego Wajdy,
który podczas II wojny światowej pracował w kilku zakładach rzemieślniczych. Inni też mieli swoje
doświadczenia wyniesione z czasu niemieckiej okupacji. Roman Polański jako dziecko przebywał
w krakowskim getcie, z którego często się wymykał. Był świadkiem początku likwidacji getta w
marcu 1943 36. Natomiast Jerzy Lipman 37 nawiązał kontakt z podziemiem niepodległościowym,
dla którego m.in. zdobywał broń 38, podróżując po Europie legitymując się fałszywymi
dokumentami, przebrany w mundur niemieckiego oficera 3940.
W 55 numerze warszawskiego ,,Żołnierza Wolności", z dn. 7 marca 1955 roku ukazała się relacja ze spotkania z odtwórcami głównych ról w filmie Pokolenie, autorstwa ppłk. J. Tarnopolskiego. Spotkanie odbyło się w Klubie Oficerskim DWP. Poprowadził je Leon Bukowiecki. Przedstawicielami Pokolenia byli Tadeusz Łomnicki i Tadeusz Janczar. Łomnicki powiedział zebranym, że rola Stacha bardzo mu się podobała, jednakże była bardzo trudna do zagrania. Janczar natomiast opowiedział jak w scenie ucieczki i śmierci swojego bohatera, stał na poręczy 4 piętra, ubezpieczony jedynie linką strażacką, oraz jak skakał na siatkę z wysokości 1,5 piętra. Dyskutanci bardzo dobrze ocenili film, jednakże wyrazili pewne zastrzeżenia.
Dla jednego z oficerów porozumienie Stacha z Sekułą było zbyt szybkie, przez co mało
przekonujące. Inny zwrócił uwagę, że Stach zbyt fachowo obchodził się ze znalezionym pistoletem.
Wielu oficerów zauważyło, że Dorota nie przestrzegała podstawowych zasad konspiracji,
wygłaszając długie przemówienia i rozrzucając ulotki w szkole 41. W numerze 58, wydaniu A, warszawskiego ,,Sztandaru Młodych", z dn. 8 marca 1955 roku opublikowano wyniki ankiety przeprowadzonej wśród studentów Wydziału Dziennikarskiego UW, dotyczącej filmu Pokolenie. Wymienię treść kilku listów, z wielu przedstawionych na łamach czasopisma. Czesław Sandelewski, student III roku napisał, że film mu się podoba i oddaje ducha okupacji. Wyraża jednak zastrzeżenia, co do ukazania w Pokoleniu żołnierzy AK, które jego zdaniem jest niepełne i niesprawiedliwe. Najbardziej podoba mu się postać Sekuły. Jan Budkiewicz, student III roku zwraca uwagę, że film pozbawiony jest ,,oficjalnej sztywności", która nierzadko zdarza się przy tego typu tematyce. Ubolewa jednak, że w filmie zabrakło scen prezentowanych w zapowiedziach (zamach na Cafe Club, ściąganie flag hitlerowskich). Wiesława Krajewska, studentka IV roku wspomina Pokolenie jako film zrobiony z rozmachem i śmiałością. Zauważa wiele ,,włoskich momentów"42- głęboko symbolicznych (a nie mających większego znaczenia dla fabuły). Uważa, że nawet drobne epizodyczne sceny mają ogromne znaczenie dla rysu psychologicznego bohaterów 43.
Tadeusz Lubelski, wspomina, że już Pokolenie sprawiło, że zachodnia widownia zaczęła
utożsamiać się z polskim kinem, a nie dopiero późniejszy Kanał, jak utarło się w opinii wielu.
Dobrym przykładem tej opinii jest recenzja greckiego reżysera, scenarzystę i operatora filmowego,
Ado Kyrou, która ukazała się w lutym 1957 roku w paryskim ,,Positif". Padły tam takie słowa:
Nie znam Wajdy. Ale od kiedy obejrzałem jego Pokolenie, jesteśmy przyjaciółmi, byłbym dumny i szczęśliwy mogąc uścisnąć mu rękę 44.
Film Pokolenie zdobył wiele nagród. Najważniejsze z nich to: Łagów (Lubuskie Lato
Filmowe) – nagroda dla Andrzeja Wajdy za debiut XXX-lecia, Nagroda Państwowa wyróżnienia
dla Tadeusza Janczara i Tadeusza Łomnickiego (rola męska), Nagroda Państwowa wyróżnienie
zespołowe dla Andrzeja Wajdy (reżyseria), Nagroda Państwowa wyróżnienie zespołowe dla
Andrzeja Lipmana (zdjęcia) 45. Co ciekawe, początkowo reakcja przedstawicieli władzy nie była
dobra 46. Dlatego też losy tego filmu nie były oczywiste 47.
Ostatecznie jednak, losy Pokolenia potoczył się pozytywnie. Film został dopuszczony do
dystrybucji i w większości przypadków był chwalony, pod wieloma względami.
Jednakże przebywający na emigracji Marek Hłasko wyraził odosobniony, ale reprezentatywny dla
części społeczeństwa polskiego głos, w którym zarzucił Wajdzie fałszowanie historii na korzyść
komunistów48, którzy „w czasie wojny [...] nie za wiele zdziałali, co stało się ich piętą
achillesową”49.
W tomie III (1939-1956) Historii filmu polskiego, pod redakcją Jerzego Toeplitza możemy
wyczytać: ,,Krytyka przyjęła Pokolenie dobrze". Antoni Bohdziewicz napisał entuzjastyczną ocenę,
stwierdzając, że Pokolenie przeciwstawia się ,,Cuk 50-realizmowi", wprowadzając na ekran życie.
Inny recenzent łódzkiej gazety 51 określił debiut Wajdy pierwszą udaną próbą nieschematycznego
pokazania ludzkich losów i przeżyć. Ponadto zauważył, że pierwszy raz udało się w polskim filmie
połączenie prywatnego życia bohaterów ze sprawami ogólnymi (naród, wojna, komunizm).
Przy okazji tych dyskusji padło sformułowanie ,,Polska Szkoła Filmowa" 52, która była od tej pory
utożsamiana z odrębnością treściową i stylistyczną filmów najważniejszych twórców tamtego
okresu. Czynnikami charakteryzującymi ten nurt były: nowa ocena problemów, przedstawionych w filmie, nowy typ bohatera – tragicznego i samotnego. Oprócz warto nadmienić, że stylistyka
nawiązywała do filmów włoskiego neorealizmu. Andrzej Wajda, dwanaście lat po premierze
powiedział:
Czy mieliśmy program? Chyba nie... Po prostu bardzo się nam podobały filmy włoskie, neorealistyczne.
Lubiliśmy te filmy i – wszyscy przeszliśmy przez okupację, uważaliśmy, że okupacja wyglądała o wiele prościej,
o wiele , o wiele zwyczajniej, o wiele normalniej. Tacy chłopcy byli dookoła nas, nikt nie pozował na bohaterów.
Może to odróżnia nasz film od wielu filmów zrobionych w tym czasie w krajach socjalistycznych,
gdzie próbowano kreować tych bohaterów, tak jak gdyby oni sami za takich się uważali. Tymczasem to byli
normalni chłopcy. Zginęli przy nas, znaliśmy ich, widzieliśmy ich dobrze. Zachowywali się zwyczajnie.
Wiedzieli, że taka jest rzeczywistość 53.
Wojciech Kozłowicz, na łamach 23 numeru warszawskiego ,,Żołnierza Wolności", z dnia 28
stycznia 1955 roku, napisał artykuł pt. Zobaczyłem bardzo bliskich mi ludzi.
Autor, jak pisze, członek ZMP, stwierdził, że jego pokolenie niewiele wie o swoich starszych
kolegach z ZWM, których bohaterska młodość przypadła na lata okupacji hitlerowskiej.
Wspomina, że na spotkaniach i uroczystościach mówiło się o nich jako o żywych symbolach, w
sposób, niezbyt przekonywujący. Tym samym chwali Pokolenie, w którym w inny, lepszy, bardziej
przystępny sposób przedstawione zostały te samych postaci. Podkreśla, że patrząc na Stacha czy
Dorotę, możemy w nich dostrzec tysiące ich rówieśników, którzy wybrali taką samą (jedyną słuszną
wg autora) drogę – komunistycznej partyzantki. Kozłowicz chwali całą ekipę pracującą nad filmem.
Najwięcej uwagi poświęca Bohdanowi Czeszce (autorowi powieści i scenariusza), używając jego
bojowego pseudonimu - ,,Agawa". W podsumowaniu stwierdza jednak, że jego wypowiedź nie jest
próbą oceny, którą zostawia krytykom, a jedynie wyraża uczucie bliskości z bohaterami.
Ponadto, nazywa film prezentem dla młodzieży polskiej, w dniu 11 Zjazdu ZMP 54.
Na łamach łódzkiego ,,Głosu Robotniczego", wyd. A, nr 32, z dnia 5 lutego 1955 roku
ukazał się artykuł Antoniego Bohdziewicza Przeciw żywotom niepokalanych. Bohdziewicz pisze o
cierpieniu jako czynniku zbliżającym do siebie ludzi. Dzięki niemu film wzrusza a ładunek
ideologiczny obrazu nie jest w żaden sposób naruszony. W tym kontekście pisze o wystąpieniu
A. Ścibora-Rylskiego na filmowej naradzie SPATiF-u, gdzie pisarz sprzeciwił się socrealizmowi,
głoszonemu i narzucanemu przez CUK. Reprezentanci tego środowiska uważali, że odejście od
idealizacji świata w filmie przyniesie wiele szkód w umysłach widzów. Autor broni zdania Ścibora-
Rylskiego, argumentując to, tym, że pokazanie ludziom niesprawiedliwości świata może umocnić
ludzi w pragnieniu rewolucji pozytywnych zmian. Film Pokolenie, ze swoim ideologicznym przesłaniem jest świetnym przykładem tego jak bez socrealistycznej wizji świata, można pokazać
ludziom odpowiednią drogę, w sposób interesujący i niezniechęcający. Bohdziewicz stwierdził też,
że na marginesie filmu Pokolenie należy zająć się zagadnieniem ,,filmu dla dorosłych", które to nie
zostało wciąż przedyskutowane w Polsce 55.
W numerze 26 bydgoskiego ,,Ilustrowanego Kuriera Polskiego", z dn. 30-31 stycznia 1955
roku ukazała się recenzja Leona Bukowieckiego. Autor zaczyna od końca. Pisze, że Pokolenie
kończy się zanim widz mógłby się tego domyślać. Stwierdza, że nigdy nie widział lepszego
zakończenia filmu powojennego z krajów bloku wschodniego 56. Podkreśla umiejętne połączenie w
nim, wymowy artystycznej i ideowej. Bukowiecki chwali, przede wszystkim, operatorski kunszt
Jerzego Lipmana i aktorstwo Tadeusza Łomnickiego oraz Tadeusza Janczara. Wskazuje, co prawda
na pewne wady filmu, takie jak nieprawdopodobność pewnych zachowań konspiracyjnych, a także
nieodpowiedni (względem czasów) język Doroty, ale jednakowoż stwierdza, że Pokolenie mówi
więcej prawdy o Związku Walki Młodych niż książka Czeszki, a także wcześniejsze filmy o
podobnej tematyce [Piątka z ulicy Barskiej (1953), Celuloza (1953), Pod gwiazdą frygijską (1954)].
Ciekawą opinię autor formułuje w podsumowaniu, stwierdzając, że Pokolenie jest filmem
,,solidnie dobrym a nie tylko dobrym, jak na debiutantów" 57.
W numerze 37 ,,Gazety Białostockiej", wyd. A, z dn. 12-13 lutego 1955 roku ukazał się
artykuł ,,Pokolenie" – film młodych. Autor podpisany B.O. zaczyna swój wywód od stwierdzenia,
że ,,w polskiej kinematografii zaczynają się dziać rzeczy dobre". Podkreśla, że jest to film dobry, po mimo tego, że niemal cały zespół twórców to debiutanci. Zwraca uwagę na nowatorskie rozwiązania, indywidualną koncepcję, artystyczną i wypracowanie własnego stylu filmowego przez młodych filmowców. Autor wspomina, że Pokolenie jest pięknym efektem współpracy Aleksandra Forda z ,,młodzieżą filmową", który służył pomocom twórcom, dając im jednak wiele swobody 58. Co ważne, autor podkreśla, że Wajda skupił się na przedstawieniu historii przez pryzmat przeżyć, odczuć i myśli Stacha i Jasia. Ponadto postawił na symbolizm i przenośnie, które miały za zadanie poruszyć widza. Autor artykułu docenia również zdjęcia Jerzego Lipmana. Zauważa, że ,,w każdej klatce filmu panuje ład", oraz znaczenie głębi planu, gwałtownych kontrastów światłocienia i zmiennych ostrości. Wspomina także o świetnym kunszcie aktorów. Jednak wg autora film nie oddaje pełni ideologicznej i historycznej prawdy o walce polskiej młodzieży (pod przewodnictwem ZWZ i pod wodzą PPR) z hitlerowcami. W podsumowaniu autor stwierdza, że film zapisze się za długo w pamięci, zwłaszcza młodzieży, która ma prawo utożsamiać się zarówno z bohaterami, jak i twórcami filmu 59.
Współcześnie Pokolenie Andrzeja Wajdy, przez wielu, bywa utożsamiane z nurtem
socrealistycznym i z tego powodu często jest poddawane negatywnej krytyce. Jednak nie podważa
ona walorów estetycznych i wartości artystycznej obrazu, tylko warstwy ideologicznej filmu.
Dr hab. Piotr Witek, związany z lubelskim UMCS, dokonał krytycznej analizy historycznej
Pokolenia. Zauważa on, że reżyser starannie buduje motywację (ekonomiczną, polityczną,
ideologiczną oraz emocjonalną) rządzącą Stachem. Natomiast film, według niego,
dzięki prawdziwym plenerom i scenografii „udaje się stworzyć spójną, realistyczną i przekonującą
wizję rzeczywistości”. Witek zwraca uwagę na komunistyczną nowomowę w Pokoleniu, a co za
tym idzie, przyznanie jedynej słusznej racji lewicowemu sposobowi myślenia 60. Określa go jako
„dość schematyczny film o dydaktycznym przesłaniu", w którym żołnierze AK są przedstawieni
jako kolaboranci i antysemici, w przeciwieństwie do Gwardii Ludowej, która została przedstawiona
jako organizacja bez najmniejszej skazy 61. Adam Michnik bardzo krytycznie odniósł się do Pokolenia, ironicznie zauważając, iż „Polak fabrykant współpracuje z AK i kolaboruje na potęgę z Niemcami. Armia Krajowa to jakieś paskudne typy, które wzbudzają odrazę [...]. Religia to opium dla mas, odwodzące od walki o wyzwolenie. Jedynymi sprawiedliwymi są naturalnie komuniści”. Zdaniem Michnika dzieło Wajdy
„nie różni się niczym od reszty produkcji artystycznej socrealizmu” 62.
Przypisy:
1 Zob. O ,,Stażu Kandydackim", Z.B. Boniecki, [w:],,Sztandar Młodych", nr 20, wyd. A, 23 stycznia 1954 roku,
Warszawa.
2 Zob. Zanim ujrzymy ,,Pokolenie", L. Bukowiecki, [w:] ,,Trybuna Robotnicza", nr 42, za ,,Na Niedzielę", 1954.
3 Zob. Dane o filmie ,,Pokolenie", Przedsiębiorstwo Państwowe Centrala Wynajmu Filmów, styczeń 1955,
Warszawa.
4 Aleksander Ford był wówczas kierownikiem artystycznym Zespołu Realizatorów Filmowych ,,Studio".
5 Por. Filmówka. Powieść o Łódzkiej Szkole Filmowej, Zofia Turowska, Marek Miller, Krzysztof Krubski, Waldemar
Wiśniewski, Prószyński i S-ka, Warszawa 1998, s. 81.
6 Por. Bartosz Michalak, Wajda. Kronika wypadków filmowych, Wydawnictwo MG, Warszawa 2016/
http://www.styl.pl/magazyn/news-andrzej-wajda-zaczelo-sie-od-etiud-i-pokolenia,nId,2288487 [dostęp
17.04.2018].
7 Por. Filmówka. Powieść o Łódzkiej Szkole Filmowej, Zofia Turowska, Marek Miller, Krzysztof Krubski, Waldemar
Wiśniewski, Prószyński i S-ka, Warszawa 1998, s. 82.
8 Twórcy powieści o tym samym tytule, na motywach której bazuje film Wajdy.
9 Janusz Morgenstern twierdzi natomiast, że Ford zetknął się z Taubem dopiero w połowie lat pięćdziesiątych.
10 Por. Filmówka. Powieść o Łódzkiej Szkole Filmowej, Zofia Turowska, Marek Miller, Krzysztof Krubski, Waldemar
Wiśniewski, Prószyński i S-ka, Warszawa 1998, s. 82-84.
11 Zob. Zanim ujrzymy ,,Pokolenie", L. Bukowiecki, [w:] ,,Trybuna Robotnicza", nr 42, za ,,Na Niedzielę", 1954.
12 Zob. Pokolenie wchodzi wkrótce na warsztat łódzkiego atelier. Szukamy aktorki. Filmujemy z helikoptera [w:]
,,Ekspress Ilustrowany", nr 30, 4 lutego 1954, Łódź.
13 Wiceprezes rady ministrów 1954-1956. Wraz z Bolesławem Bierutem i Hilarym Mincem stanowił w latach 1949-
1956 najściślejsze kierownictwo PZPR.
14 Zob. Filmówka. Powieść o Łódzkiej Szkole Filmowej, Zofia Turowska, Marek Miller, Krzysztof Krubski, Waldemar
Wiśniewski, Prószyński i S-ka, Warszawa 1998, s. 84-87.
15 Por. Bartosz Michalak, Wajda. Kronika wypadków filmowych, Wydawnictwo MG, Warszawa 2016/
http://www.styl.pl/magazyn/news-andrzej-wajda-zaczelo-sie-od-etiud-i-pokolenia,nId,2288487 [dostęp
17.04.2018].
16 Zob. Kino w imieniu umarłych,Tadeusz Lubelski [w:] ,,Kino" II/2005.
17 Wcześniej miał na nazwisko Kotas, jednak zmienił je na Kotys, podobno ze względu na złe skojarzenia.
18 Przyszedł na świat pod nazwiskiem Kuc. Jednak obecna pisownia nazwiska – Kutz, zgodna jest z jego rodowym nazwiskiem, używanym w rodzinie od wielu pokoleń.
19 Zob. Urywki z kroniki ,,Pokolenia", Kazimierz Kuc [w:] „Łódź Literacka”, I-III, Łódź 1955.
20 Niestety z przyczyn technicznych nie mogę podać dokładnego źródła. Najprawdopodobniej jest to łódzkie
czasopismo, numer wydany w grudniu 1954 roku.
21 Por. Zdjęcia Jerzy Lipman, Lubelski Tadeusz (red.), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 2005, s. 8.
22 Doktor nauk humanistycznych (nauki o sztuce: doktorat pt. Doświadczenie czasu w filmach Wojciecha J. Hasa),
związany obecnie z lubelskim UMCS. Z wykształcenia operator filmowy i telewizyjny oraz filmoznawca.
Absolwent Wydziału Operatorskiego Realizacji Telewizyjnej i Fotografii PWSFTiTv w Łodzi.
23 Por. Zdjęcia Jerzy Lipman, Lubelski Tadeusz (red.), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 2005, s. 26.
24 M.in. dwa ujęcia ze spotkania Stacha z Sekułą przy knajpie.
25 W dalszej części opiszę kulisy powstawania tej sceny.
26 Por. Zdjęcia Jerzy Lipman, Lubelski Tadeusz (red.), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 2005, s. 27-
37.
27 Zob. Bartosz Michalak, Wajda. Kronika wypadków filmowych, Wydawnictwo MG, Warszawa 2016/
http://www.styl.pl/magazyn/news-andrzej-wajda-zaczelo-sie-od-etiud-i-pokolenia,nId,2288487 [dostęp
17.04.2018].
28 Zob. Dane o filmie ,,Pokolenie", Przedsiębiorstwo Państwowe Centrala Wynajmu Filmów, Warszawa, styczeń
1955.
29 Wówczas ,,stalingrodzkiego".
30 Por. Film a życie [w:] ,,Ekspress Wieczorny", nr 105, wyd. A, 4 maja 1954, Warszawa.
31 Por. 4 domy płonęły na przedmieściu Wrocławia, ale to był pożar ,,na niby" wywołany przez ekipę filmowców
dokonującą zdjęć do filmu ,,Pokolenie" [w:] ,,Ekspress Wieczorny", nr 232, wyd. A, 29 września 1954, Warszawa.
32 Warszawa 1954 roku była odbudowana i w niewielkim stopniu podobna była do tej z 1944 roku, czy nawet
,,świeżo" powojennej.
33 Zob. We Wrocławiu ,,paliło się" warszawskie ghetto [w:] ,,Słowo Powszechne", nr 12, wyd. A-I, z dn. 14 stycznia
1955, Warszawa.
34 Zob. Szczegóły irytują, Kinoman [w:] ,,Życie Warszawy", nr 36, z dn. 11 lutego 1955, Warszawa.
35 Por. Dorota z ,,Pokolenia" już w 1944 roku nosiła czółenka z MHD [w:] ,,Słowo Powszechne", nr 28, z dn. 2 lutego
1955, Warszawa.
36 Por. Mateusz Kudła, Anna Kokoszka, Roman Polański w wywiadzie dla „Faktów”. „Za czym tęsknię w Polsce? Za
bliskimi ludźmi, których coraz mniej” (pol.). tvn24.pl. [dostęp 14.04.2018].
37 Niezwykła biografia okupacyjna Jerzego Lipmana stała się inspiracją dla napisanego w połowie lat 60.,
niezrealizowanego scenariusza Jerzego Stefana Stawińskiego.
38 Lipman pojechał ponoć z Warszawy do Berlina po róże dla ukochanej. Tę historię Wajda umieścił w filmie
Wszystko na sprzedaż (1968).
39 Zob. http://culture.pl/pl/tworca/jerzy-lipman [dostęp 14.04.2018].
40 Por. Lubelski T., Historia kina polskiego 1895-2014, Kraków: Universitas, 2015.
41 Zob. Spotkanie z odtwórcami głównych ról w filmie, ppłk. J. Tarnopolski, ,,Pokolenie" [w:] ,,Żołnierz Wolności", nr
55, z dn. 7 marca 1955, Warszawa.
42 Studentka jak wiele innych osób dopatruje się w Pokoleniu podobieństw i zapożyczeń z włoskich filmów
neorealistycznych.
43 Por. Studenci o ,,Pokoleniu" [w:] ,,Sztandar Młodych", nr 58, wyd. A, z dn. 8 marca 1955, Warszawa.
44 Zob. Kino w imieniu umarłych, Tadeusz Lubelski [w:] ,,Kino" II/2005.
45 Por. http://film.org.pl/a/ludzie/60-lat-w-kinie-czyli-wszystkie-filmy-andrzeja-wajdy-41777/ [dostęp 14.04.2018].
46 O szczegółach z tym związanych z krytyką filmu przez Jakuba Bermana wspomniałem we wcześniejszej części
pracy.
47 Zob. Bartosz Michalak, Wajda. Kronika wypadków filmowych, Wydawnictwo MG, Warszawa 2016/
http://www.styl.pl/magazyn/news-andrzej-wajda-zaczelo-sie-od-etiud-i-pokolenia,nId,2288487 [dostęp
17.04.2018].
48 Jak wiemy, wówczas w kraju nie było innej możliwości artystycznego spojrzenia.
49 Por. A. Wajda, Wajda. Filmy, J. Płażewski (red.), t. 1, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1996.
50 Zapewne jest to kompilacja słowa socrealizm i nazwy CUK (Centralny Urząd Kinematografii). Urząd został
powołany 15 grudnia 1951 roku. Od tego czasu całość spraw filmowych w Polsce miała być podporządkowana tej
właśnie instytucji. Był to krok w stronę jeszcze większego uzależnienia spraw filmu od polityki, a co za tym idzie
sprawniejszej kontroli środowiska filmowego.
51 Najprawdopodobniej chodzi o A. Jackiewicza.
52 Por. http://www.akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/polska-szkola-filmowa/215
[dostęp 13.05.2018].
Twórcami tego terminu byli A. Jackiewicz i A. Bohdziewicz, którzy w połowie lat 50. - komentując na łamach
prasy odchodzenie polskich filmowców od socrealizmu - podsuwali im wzory włoskiego kina neorealistycznego.
53 Por. Historia filmu polskiego, tom III 1939-1956, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk: Pracownia Historii
Filmu, red. naukowa prof. dr. Jerzy Toepelitz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974, s. 364-365.
54 Zob. Zobaczyłem bardzo bliskich mi ludzi, Wojciech Kozłowicz [w:] ,,Żołnierz Wolności", nr 23, Warszawa, 28
stycznia 1955 roku.
55 Zob. Przeciw żywotom niepokalanych, A.Bohdziewicz [w:] ,,Głos Robotniczy", nr 32, wyd. A, z dn. 5 lutego 1955,
Łódź.
56 Bukowiecki pisze o ,,demokracji ludowej".
57 Por. Pokolenie, L. Bukowiecki, [w:] ,,Ilustrowany Kurier Polski", nr 26, z dn. 30-31 stycznia 1955, Bydgoszcz.
58 Jak wiemy nie do końca tak było. Andrzej Wajda wspominał, że Ford zniszczył mu film, wycinając najlepsze,
najmocniejsze, wg niego sceny.
59 Zob. ,,Pokolenie" – film młodych, B.O. [w:] ,,Gazeta Białostocka", nr 37, wyd. A, z dn. 12-13 lutego 1955,
Białystok.
60 Tak jakby przed 1956 rokiem można było inaczej...
61 Por. Witek P., Andrzej Wajda As Historian [w:] R.A. Rosenstone, C. Parvulescu (red.), ,,A Companion to the
Historical Film", Malden – Oxford: Willy-Blackwell, 2013, s. 154-178.
62 Tamże.
Bibliografia:
Dokumentacja z archiwów Filmoteki Narodowej,
dotycząca filmu Pokolenie:
Wycinki z gazet:
4 domy płonęły na przedmieściu Wrocławia, ale to był pożar ,,na niby" wywołany przez ekipę
filmowców dokonującą zdjęć do filmu ,,Pokolenie" [w:] ,,Ekspress Wieczorny", nr 232, wyd. A, 29
września 1954, Warszawa.
Dane o filmie ,,Pokolenie", Przedsiębiorstwo Państwowe Centrala Wynajmu Filmów, styczeń 1955,
Warszawa.
Dorota z ,,Pokolenia" już w 1944 roku nosiła czółenka z MHD [w:] ,,Słowo Powszechne", nr 28, z
dn. 2 lutego 1955, Warszawa.
Film a życie [w:] ,,Ekspress Wieczorny", nr 105, wyd. A, 4 maja 1954, Warszawa.
O ,,Stażu Kandydackim", Z.B. Boniecki, [w:],,Sztandar Młodych", nr 20, wyd. A, 23 stycznia 1954
roku, Warszawa.
,,Pokolenie" – film młodych, B.O. [w:] ,,Gazeta Białostocka", nr 37, wyd. A, z dn. 12-13 lutego
1955, Białystok.
Pokolenie, L. Bukowiecki [w:] ,,Ilustrowany Kurier Polski", nr 26, z dn. 30-31 stycznia 1955,
Bydgoszcz.
Pokolenie wchodzi wkrótce na warsztat łódzkiego atelier. Szukamy aktorki. Filmujemy z helikoptera
[w:] ,,Ekspress Ilustrowany", nr 30, 4 lutego 1954, Łódź.
Przeciw żywotom niepokalanych, A.Bohdziewicz [w:] ,,Głos Robotniczy", nr 32, wyd. A, z dn. 5
lutego 1955, Łódź.
Spotkanie z odtwórcami głównych ról w filmie ,,Pokolenie", ppłk. J. Tarnopolski [w:] ,,Żołnierz
Wolności", nr 55, z dn. 7 marca 1955, Warszawa.
Studenci o ,,Pokoleniu" [w:] ,,Sztandar Młodych", nr 58, wyd. A, z dn. 8 marca 1955, Warszawa.
Szczegóły irytują, Kinoman [w:] ,,Życie Warszawy", nr 36, z dn. 11 lutego 1955, Warszawa.
Urywki z kroniki ,,Pokolenia", Kazimierz Kuc [w:] „Łódź Literacka”, I-III, Łódź 1955.
We Wrocławiu ,,paliło się" warszawskie ghetto [w:] ,,Słowo Powszechne", nr 12, wyd. A-I, z dn. 14
stycznia 1955, Warszawa.
Zanim ujrzymy ,,Pokolenie", L. Bukowiecki, [w:] ,,Trybuna Robotnicza", nr 42, za ,,Na Niedzielę",
1954.
Zobaczyłem bardzo bliskich mi ludzi, Wojciech Kozłowicz [w:] ,,Żołnierz Wolności", nr 23,
Warszawa, 28 stycznia 1955 roku.
Książki:
Andrzej Wajda As Historian, P. Witek [w:] R.A. Rosenstone, C. Parvulescu (red.), ,,A Companion to
the Historical Film", Malden – Oxford: Willy-Blackwell, 2013.
Filmówka. Powieść o Łódzkiej Szkole Filmowej, Zofia Turowska, Marek Miller, Krzysztof Krubski,
Waldemar Wiśniewski, Prószyński i S-ka, Warszawa 1998.
Historia filmu polskiego, tom III 1939-1956, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk: Pracownia
Historii Filmu, red. naukowa prof. dr. Jerzy Toepelitz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1974
Historia kina polskiego 1895-2014, T. Lubelski, Kraków: Universitas, 2015.
Wajda. Filmy, A. Wajda, (red.) J. Płażewski, t. 1, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
1996.
Zdjęcia Jerzy Lipman, Lubelski Tadeusz (red.), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
2005.
Artykuły:
Tadeusz Lubelski, Kino w imieniu umarłych, ,,Kino" II/2005.
Filmy:
Celuloza (1953): reż. J. Kawalerowicz, scen. I. Newerly, J. Kawalerowicz, zdj. S. Kruszyński.
Kanał (1956): reż. A. Wajda, scen. J. S. Stawiński, zdj. J. Lipman.
Niepotrzebni mogą odejść (1947): reż. C. Reed, scen. F. L. Green, R. C. Sherriff, zdj. R. Krasker.
Piątka z ulicy Barskiej (1953): reż. A. Ford, scen. A. Ford, K. Koźniewski, zdj. J. Tuzar, K.
Chodura.
Pod gwiazdą frygijską (1954): reż. J. Kawalerowicz, scen. I. Newerly, J. Kawalerowicz, zdj. S.
Kruszyński.
Pokolenie (1954): reż. A. Wajda, scen. B. Czeszko, zdj. J. Lipman.
Źródła internetowe:
http://culture.pl/pl/tworca/jerzy-lipman [dostęp 14.04.2018].
https://fakty.tvn24.pl/fakty-po-poludniu,96/roman-polanski-w-wywiadzie-dla-faktow,647182.html
[dostęp 14.04.2018].
http://film.org.pl/a/ludzie/60-lat-w-kinie-czyli-wszystkie-filmy-andrzeja-wajdy-41777/ [dostęp
14.04.2018]
http://www.akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/polska-szkolafilmowa/
215 [dostęp 13.05.2018].
http://www.styl.pl/magazyn/news-andrzej-wajda-zaczelo-sie-od-etiud-i-pokolenia,nId,2288487
[dostęp 17.04.2018].
Matko święta, jakie to długie :D
OdpowiedzUsuń