Analizując Polską Szkołę Filmową jako obraz rzeczywistości po II wojnie światowej należy w pierwszej kolejności skupić się na definicji i charakterze tego nurtu, a także na twórcach wpisujących się w niego. Polska Szkoła Filmowa jest nazwą najważniejszego nurtu w dziejach polskiego kina. Był on prekursorski wobec przemian kina europejskiego lat 50., w wyniku których film stawał się osobistą wypowiedzią autora. Polska Szkoła Filmowa wyłoniła się na fali przemian politycznych – „odwilży”, odejścia od stalinizmu i socrealizmu jako jedynego dozwolonego nurtu w sztuce. Twórcami terminu Polskiej Szkoły Filmowej byli A. Jackiewicz i A. Bohdziewicz, którzy w połowie lat 50. - komentując na łamach prasy odchodzenie polskich filmowców od socrealizmu - podsuwali im wzory włoskiego kina neorealistycznego. Artystami tworzącymi nurt stali się młodzi, urodzeni w latach 20. artyści, których przeżyciem pokoleniowym była wojna i powojenna przemiana ustrojowa.
Szkołę charakteryzował emocjonalny, psychoterapeutyczny dialog z publicznością na najbardziej aktualne, zbiorowe tematy - duchowej kondycji Polaka i perspektyw narodowego losu - nawiązywany przez autorów za pośrednictwem fabuł rozgrywających się w niedawnej przeszłości, najczęściej w czasie wydarzeń wojny, których pełne, prawdziwe omówienie stanowiło wówczas tabu. Najlepiej widać to w kanonicznych filmach nurtu, autorstwa dwu jego czołowych reżyserów: A. Wajdy - Kanał (1956), którego sukces na festiwalu w Cannes 1957 otworzył zjawisko Szkoły, Popiół i diament (1958), arcydzieło nurtu ze słynną kreacją Z. Cybulskiego, i Lotna (1959); oraz A. Munka - Człowiek na torze (1956), Eroica (1957) i Zezowate szczęście (1959) - wszystkie trzy, podobnie jak Kanał, są oparte na scenariuszach J.S. Stawińskiego. Dzieła ich obu wzajemnie sobie przeciwstawiano, tymczasem można powiedzieć, że one się raczej uzupełniały niż polemizowały. Łączyły je dwa przenikające się problemy: daremna ofiara narodu, który nie zdołał przeciwstawić się biegowi historii oraz aktualność narodowego kodeksu moralnego, „polskich cnót”, takich jak honor, patriotyzm, służba społeczna. Zarówno Wajda, jak i Munk nie ukrywali w swoich utworach fascynacji tymi wartościami, zarazem jednak opatrywali je pełnym wątpliwości komentarzem, podważając często zbiorowe wyobrażenia rodaków.
Ważną rolę w wypracowywaniu poetyki Szkoły Polskiej odegrała również mowa ezopowa. Filmy, wchodzące w jej skład przemycały podprogowe treści, które bezpośrednio wyartykułowane wzbudziłyby czujność ówczesnej cenzury. W Kanale Wajdy zakratowane wyjście z widokiem na drugą stronę Wisły sugerowało w powszechnej opinii bierność radzieckich wojsk, które zatrzymały się na prawobrzeżnej Warszawie i nie wspomogły polskich powstańców. W Popiele i diamencie specyficzna symbolika (żołnierze podziemia niepodległościowego zapalający szklanki ze spirytusem niczym znicze na cześć poległych przyjaciół) powodowała, że to właśnie „żołnierze wyklęci”, a nie wspominający hiszpańską wojnę domową komuniści, zyskiwali sympatię publiczności.
Uczeni rutynowo wskazują na różnorodność stylistyczną szkoły oraz podejmowane przez nią tematy: Stanisław Ozimek wyróżnia tendencję romantyczno-ekspresyjną, i jak twierdzi najlepiej jest ona widoczna w filmach Andrzeja Wajdy: Kanał oraz Popiół i diament. Kolejną, jest racjonalistyczna, reprezentowana przez twórczość filmową Andrzeja Munka w filmie pod tytułem Eroica oraz psychologiczno-egzystencjalna w twórczości filmowej Hasa.
Ogół różnorodnych tematycznie dzieł Polskiej Szkoły Filmowej łączy tragiczna wizja świata oraz nowatorstwo estetyczne, dotyczące zwłaszcza komunikacyjnej roli obrazu, tworzonego przez takich operatorów, jak J. Lipman, J. Wójcik, J. Laskowski czy K. Weber. Cechy te, w powiązaniu z zainteresowaniem społeczeństw zachodnich dla liberalizującego się i odsłaniającego „ludzką twarz” kraju zza „żelaznej kurtyny", zapewniły filmom tej formacji znaczny międzynarodowy rozgłos i prestiż. Dopiero ingerencja krajowych władz - w postaci Uchwały Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku – ograniczyła możliwości nurtu i oznaczała jego zamknięcie.
Filmy Szkoły Polskiej dzięki swojej nowatorskiej formie przekazywały odczucia i prawdy czasów sobie współczesnych, nawet w przypadku kiedy przedstawiony obraz rozgrywał się w czasie II wojny światowej albo zaraz po jej zakończeniu. Weźmy np. zarzuty dotyczące ubioru Doroty z Pokolenia, filmu uznanego za pierwszy wchodzący w skład nowego nurtu polskiej kinematografii. W numerze 36 ,,Życia Warszawy", z dnia 11 lutego 1955 roku czytelnik, podpisany Kinoman napisał Szczegóły irytują. Wytknął, że wspomniana wyżej bohaterka ,,chodzi w pepegach made in 1954". Podobna uwaga pojawiła się w numerze 28 warszawskiego ,,Słowa Powszechnego", z dnia 2 lutego 1955 roku - Dorota z ,,Pokolenia" już w 1944 roku nosiła czółenka z MHD. W jednej ze scen nosi, bowiem czółenka na gumie, zwane ,,trumniakami", które tryumfy świeciły w roku 1954. W czasach okupacji nie były one produkowane . Na pierwszy rzut oka wydaje się to błędem. Jednakże patrząc na wiele postaci granych przez Zbyszka Cybulskiego, gdzie niemal zawsze był ubrany podobnie, a zwłaszcza jeśli wspomnimy słynny Popiół i diament, gdzie aktor wystąpił podobno w swoich prywatnych ciuchach, możemy co najmniej odnieść wrażenie, że chociażby poprzez kostium twórcy chcieli pokazać, że przedstawiona w danym okresie z przeszłości historia jest uniwersalna, a na pewno, że w jakimś stopniu dotyczy czasów im współczesnych. Przypomnijmy, że akcja filmu rozgrywała się w dniu zakończenia drugiej wojny światowej, a premiera najsłynniejszego dzieła Wajdy miała miejsce w roku 1958.
Sam reżyser wspominał kwestię ubioru Maćka Chełmickiego w ten sposób:
Zbyszek Cybulski przyjechał w dniu rozpoczęcia zdjęć do filmu Popiół i diament o siódmej rano i natychmiast udał się do garderoby. Zobaczyłem go, kiedy wychodził szybkim, zdecydowanym krokiem, a za nim biegły dwie panie od kostiumów i wołały zrozpaczone: – Panie reżyserze, on nie chce się przebrać! Rzeczywiście Zbyszek ubrany był tak jak zawsze w ciągu wielu lat naszej znajomości: dżinsy, zielona wojskowa kurtka, przez ramię przewieszony wojskowy chlebak, sznurowane trzewiki. (…) Czyż jako reżyser mogłem nie zrozumieć tego wyzwania?
Tak czy inaczej śmiało można powiedzieć, że Popiół i diament opisuje rzeczywistość po II wojnie światowej. Ściśle rzecz ujmując, akcja filmu opowiada o ostatnim dniu wojny, ale jednocześnie jest to opowieść o pierwszym dniu pokoju, takim jakim on był. Obserwujemy tam budowę nowej, komunistycznej Polski, nowego ładu, w którym trudno znaleźć miejsce takim ludziom jak Maciek i jego współtowarzysz broni (Adam Pawlikowski) - akowcy do końca wierni przysiędze, choć nie wolni od wątpliwości co do słuszności swoich działań. Można powiedzieć, że jest pierwszy film o „żołnierzach wyklętych” i o ich walce z powojennym, narzuconym Polsce z góry systemem. Pod koniec lat 50. temat ten był nadal niezwykle aktualny. W tamtym czasie walka zbrojna żołnierzy podziemia niepodległościowego (w większości) skończyła się. Niektórzy polegli jak Chełmicki, inni oddali się do dyspozycji władz, jeszcze inni powrócili do normalnego życia, ukrywając swoją wcześniejszą działalność, niekiedy żyjąc pod zmienionymi nazwiskami. Warto przypomnieć, że ostatni w Polsce partyzant antykomunistyczny Józef Franczak ps. „Lalek” zginął w obławie ZOMO i SB w 1963 roku. Natomiast w całym bloku wschodnim najdłużej walczącym partyzantem był August Sabbe, działający na terenie dzisiejszej Estonii. Poległ dopiero w 1978 roku w zasadzce KGB. Dlatego też w okresie premiery Popiołu i diamentu trudno byłoby uważać podobną historię do czasów zamierzchłych, należącą już tylko do kwestii zainteresowania dla historyków. Co ciekawe w tym filmie mamy też nawiązania do poprzedniej epoki w polskiej sztuce, nie tylko filmowej. Scena, w której Szczuka (Wacław Zastrzeżyński) przemawia do robotników, po nieudanym zamachu na jego życie przywodzi na myśl wzorce socrealistyczne, które wtedy jeszcze były bardzo świeże w pamięci zbiorowej Polaków.
Filmem korespondującym bezpośrednio z wajdowskim Popiołem i diamentem jest dzieło Kazimierza Kutza z 1960 roku pt. Nikt nie woła. Główny bohater – Bożek (Henryk Boukołowski), tak samo jak Maciek Chełmicki jest żołnierzem podziemia niepodległościowego, z tą różnicą, że ten pierwszy ucieka od obowiązku i próbuje nowego życia na Ziemiach Odzyskanych. Nawiązuje tam relacje z wieloma kobietami. Najważniejszą z nich jest Lucyna (Zofia Marcinkowska). Bożek nie może jednak w pełni porzucić przeszłości, która daje mu o sobie znać w postaci innego członka organizacji Zygmunta (Ryszard Pietruski), który pojawia się w miasteczku. Chłopak nie może zaznać pełni spokoju.
Ciekawym ukazaniem rzeczywistości powojennej, a raczej pechowej jednostki o skłonnościach skrajnie koniunkturalnych, która w każdych czasach próbuje się odnaleźć z marnym skutkiem, jest Zezowate szczęście Andrzeja Munka z 1960 roku. Bohaterem filmu jest konformista Jan Piszczyk (Bogumił Kobiela), którego perypetie śledzimy od czasów przedwojennych, przez II wojnę światową, do początków powojennego państwa polskiego. Jak już wspomniałem mamy do czynienia z jednym wyrazistym bohaterem, jednakże przez jego pryzmat oglądamy najważniejsze wydarzenia z jakimi zetknął się cały naród polski w ciągu kilkudziesięciu lat. Patrząc z takiej perspektywy, mamy do czynienia z reprezentantem większej całości, (co najmniej pokolenia) aniżeli tylko z jednym człowiekiem.
Przed wojną Piszczyk zapisuje się do studenckiej organizacji prorządowej. Pewnej nocy, gubi się w tłumie demonstrantów – z jednej strony zwolenników sanacji, z drugiej zaś antysemickich nacjonalistów – zaczyna wykrzykiwać sprzeczne hasła. Zostaje pobity przez policję jako ONR-owiec. W pewnym momencie Piszczyk postanawia zaistnieć jako wojskowy. Otrzymuje kartę powołania do szkoły podchorążych w Zegrzu – z datą stawienia się 30 września 1939 roku. Nie zważając na niebezpieczeństwo ze strony okupanta, dociera do Zegrza, gdzie w opustoszałych koszarach znajduje mundur podchorążego i zakłada go. Zostaje pojmany przez Niemców i trafia do oflagu. Wciąż próbuje jednak odnaleźć się w nowo przybranej roli, konfabulując na temat rzekomych własnych osiągnięć na polu bitwy. Gdy jego kłamstwo zostaje zdemaskowane, Piszczyk po raz kolejny przechodzi życiową kompromitację. Po wojnie Piszczyk zatrudnia się w urzędzie państwowym. Jest nadgorliwcem o prawomyślnych poglądach. U szczytu jego kariery przychodzi katastrofa: ktoś, podrabiając jego charakter pisma, umieszcza w ubikacji antypaństwowe hasło. Piszczyk trafia do więzienia. Kiedy oczyszczony z podejrzeń, ma wyjść na wolność, przerażony tą perspektywą, błaga naczelnika o pozostawienie go w więzieniu. W ostatnim epizodzie Munk pozwala sobie na satyrę wyrażoną w okres stalinowski jako czas, w którym ludzie o braku kręgosłupa moralnego mieli największe szanse na osiągnięcie sukcesu, będąc bezmyślnie posłusznymi nowemu, totalitarnemu systemowi, który na każdym kroku obnaża swoje absurdy.
Zezowate szczęście, podobnie jak i wcześniejszy film Munka - Eroica wykpiwa polskie mity odwagi, niezłomności i heroizmu wojennego, przeciwstawiając im egoizm, tchórzostwo i intryganctwo antybohatera.
„Jest to opowieść o złym czasie, złych drogach, złych samochodach i o ludziach, których nie da się określić jednym słowem”. Myślę, że wartym przytoczenia jest również film Czesława Petelskiego z 1958 roku Baza ludzi umarłych, wg noweli Marka Hłaski pt. Następny do raju. Głównymi bohaterami obrazu jest grupa pracowników zatrudnionych do wywózki drewna w bazie położonej w odludnej części Bieszczadów. Dzieło Petelskiego cechuje bijąca z obrazu beznadzieja, surowa sceneria zaśnieżonego górskiego terenu, który dla robotników staje się trumną. Przesłanie filmu jest wyraźnie pesymistyczne, co nie było częste wówczas w polskim kinie. Niemożność zmiany własnego losu i impotencja władzy w kwestii pomocy, przysłania lepszego sprzętu pracownikom jest mocno zarysowana. Po mimo, że bohaterowie przez swoją profesję byliby idealnymi kandydatami do postaci z filmu socrealistycznego to brak w nim jakiejkolwiek tendencyjności, która by skłaniała to dzieło choćby w najmniejszym stopniu do wcześniejszego, dominującego (będącego jedynym) nieco wcześniej w polskim kinie.
Sam Andrzej Wajda w taki oto sposób komentował czas Polskiej Szkoły Filmowej:
Polska kinematografia powstała tak naprawdę po 1945 roku, w najbardziej niesprzyjających warunkach ograniczeń nie tylko cenzuralnych, lecz także technicznych. Przedwojenne studia filmowe spłonęły. Nasze najważniejsze filmy robiliśmy w studiach filmowych w Łodzi, które zostały przebudowane z sali sportowej. Wszyscy wiedzieliśmy jedno, że kino przedwojenne to jest nasz największy wróg. Nie widzieliśmy w nim dla siebie żadnych sojuszników ani wśród aktorów, ani reżyserów. Ja zresztą nigdy nie pracowałem z aktorami, którzy grali przed wojną. Chcieliśmy zrobić coś swojego i tak powstały filmy Munka, Kawalerowicza, Hasa. Poza tym polskie kino budziło zainteresowanie. To były fantastyczne czasy. Wszyscy zaczynaliśmy i wierzyliśmy, że kino może być też polską sztuką .
Polska szkoła filmowa to wojenny temat i neorealistyczna forma. Fascynowaliśmy się włoskim neorealizmem. To było coś nowego: zdjęcia plenerowe, przy naturalnym oświetleniu. Nie znosiliśmy filmów przedwojennych, kręconych w atelier, jak „Pani minister tańczy” czy „Dodek na froncie”. Nigdy wcześniej kino w obrębie kultury narodowej nie było tak ważne. Nosiło na sobie ciężar utrzymania tożsamości narodowej .
